Les courts métrages du musée Ghibli
La chasse au logement

Histoire

Fuki, une jeune citadine pleine d’ardeur, décide un jour de partir à la recherche d’une nouvelle maison à la campagne. Elle glisse toutes ses affaires dans un grand baluchon et prend la route. Mais son chemin sera ponctué d’étranges rencontres, manifestations de la nature…

    

Création du film

Pour La chasse au logement, Hayao Miyazaki s’entoure de valeurs sûres de l’équipe du studio Ghibli. Ainsi, on notera la présence de Katsuya Kondô au poste de directeur de l’animation et de Michiyo Yasuda, chef coloriste de la quasi-totalité des films du studio. Précédemment collaborateur sur Porco Rosso, Le royaume des chats et Ghiblies 2, c’est Makoto Sumitani qui a la lourde charge de rendre crédible l’atypique bande sonore du court métrage.

Celle-ci, à en effet, comme particularité de ne comporter que très peu de paroles. En outre, tous les sons (musiques et bruitages) sont entièrement réalisés par des voix humaines pour donner ainsi à la bande-son un côté singulier et vivant. Ils ont tous été exécutés par la star comique Tamori (dont certains des sketches les plus connus des japonais sont déjà fondés sur ses performances d’imitateur) et la pianiste, chanteuse et compositrice, Akiko Yano, qui a déjà collaboré à la bande originale du film Mes voisins les Yamada pour le studio Ghibli.

De plus, et un peu comme si le spectateur observait la vignette d’une bande dessinée, le film a également comme parti pris esthétique de montrer et d’animer ces bruitages à l’écran, en les représentants sous forme d’onomatopées, tout autour des personnages. Avec ce principe, Miyazaki a voulu mettre en évidence l’une des caractéristiques et des richesses de la langue japonaise pour son utilisation massive des onomatopées pour exprimer un son, une action ou même un état. Quelques exemples couramment utilisés au Japon :

• Un simple bruit : zabun, le bruit d’une vague.
• Le mouvement : guzuguzu, un mouvement lent.
• L’état d'une chose : fuwa fuwa, la description d’un objet mou comme un nuage.

L’idée semble trouver ses fondements durant la production de Nausicaä de la Vallée du Vent. A cette époque, Miyazaki avait annoté toutes sortes d'onomatopées sur l’e-konte (le story-board) du film, notamment pour traduire les mouvements de l'Omû. Comme celui-ci est un insecte nanti d’une multitude de pattes, il avait alors imaginé un son propre à son déplacement, dans lequel on devait retrouver, non seulement un bruit de pas, mais aussi le bruit du craquement des plaques rigides de sa carapace. C'est en tout cas ce qu'il avait essayé d'expliquer, à cette époque, aux responsables du son. Mais les onomatopée ne traduisent pas un son réel, mais le suggère plutôt. Miyazaki s’est alors rendu compte qu’il était bien plus difficile qu’il ne le pensait de l’adapter en un son. Il a alors vainement tenté d’expliquer que c’était pour lui le mélange d’un bruit de frottement de feuilles mortes, de craquement de brindilles et d’os et de peau de crevette qui casse. Mais plus il tentait de le décrire à ses collaborateurs, plus il devenait confus lui-même.

Ce serait, en tout cas, à ce moment qu’il aurait eu pour la première fois l’idée d’écrire directement ces sons à l’écran. Mais plusieurs gênes traversèrent immédiatement son esprit :

« Bien évidemment, si des lettres apparaissent à l’écran, le public sera surpris et risque d’être dérangé. J’ai donc aussitôt pensé : et si on ajoute ces lettres tout au long du film, quel résultat va-t-on alors avoir ? Si de plus ces lettres sont des idéogrammes japonais, cela posera inévitablement un problème au public qui ne comprend pas cette langue... Cependant, de par mon expérience de la lecture du manga, on peut considérer que les lettres ou les idéogrammes font parties du dessin et donnent plus d’impact à la vignette. De plus, quand on est enfant et que l’on dessine, on a tous fait l’expérience de prononcer les bruitages de ce que l’on est en train de dessiner. »

Miyazaki s’est ensuite dit que çà pourrait être intéressant de faire exécuter, en plus, la totalité de la bande son par des doubleurs, non seulement les paroles et les sons, mais aussi la musique. A partir de ce moment là, il s’est déclaré confiant dans ses idées et c’est comme cela que le concept du projet a germé. Il ne restait plus qu’à trouver une histoire qui puisse se prêter à ce genre d’expérimentation.

Un nouvel hommage à la pensée animiste

Pour Hayao Miyazaki, si l’utilisation des onomatopées est l’une des caractéristiques du japonais, croire qu’un esprit habite en toute chose -de la rivière, à la forêt et à la montagne, tout comme une maison- est l’une des caractéristiques de la culture japonaise (c’est la pensée animiste, d’où découle le shintoïsme, la religion primitive japonaise).

Le réalisateur a l’impression qu'aujourd'hui les japonais ont oublié cette façon de penser. Pourtant, si l’on regarde le développement de la culture humaine au cours de l’histoire, autrefois, toutes les ethnies croyaient qu’il y avait des esprits dans le ciel, les nuages, la terre, les étoiles, les rochers, l’herbe ou les arbres. L’idée qu’un esprit vit en toute chose a peu à peu disparu au profit des grandes religions monothéistes. Pourtant, certains peuples, dont les japonais, continuent de croire en cette idée.

« Moi-même, si j’analyse ma façon de penser, je remarque que le sang de mes ancêtres coule encore en moi. Il y a, chez les japonais, dans le respect de la forêt ou la défense de la propreté des rivières, autre chose qu’une prise de conscience écologique, il y a aussi cette idée plus profonde qu’il y a un esprit qui les habite. C’est cette façon de penser qui me touche beaucoup. C’est un sentiment que l’on retrouve plus facilement chez les plus petits. Par exemple, le jour où j’ai décidé de détruire notre ancienne baignoire qui avait une fuite d’eau, mes deux enfants se sont inquiétés et ont pensé qu’elle allait avoir mal. Peut être ont-ils pensé que cette baignoire avait une âme et une conscience ? Pour les apaiser, on a donc fait des photos souvenirs d’eux, dedans. »

Pour ce film, Miyazaki souhaitait avant tout créer une histoire avec une fillette pleine de vie, qui cherche à partir en voyage pour trouver sa nouvelle maison, tout en ayant comme arrière plan, pour attirer une fois de plus l’attention de son public, et plus particulièrement des plus jeunes, que des esprits vivent en toute chose. C’est ainsi que le film est marqué à plusieurs reprises par le gimmick de Fuki joignant ses mains et s’inclinant devant des symboles de la nature.

« Peut être que la rivière, le champ et le vieux temple shintoïste sont tristes d’avoir été oubliés de tous ? Mais il suffit à Fuki de passer près d’eux, sans crainte et en les saluant, pour qu’ils réapparaissent. Avec cette jeune fille pleine de vie, je souhaitais aussi et surtout que ce film donne du plaisir et de la gaieté à tout le monde ! »

Un dernier mot concernant justement Fuki, le personnage principal du film : comme souvent dans la filmographie de Miyazaki, son graphisme de fillette rousse à couettes, mais aussi son caractère, pourrait faire d’elle la grande sœur du personnage de Mimiko, présent dans les deux moyens métrages de Panda Kopanda, réalisés au début des années 70.

L’enregistrement de la bande son

C’est à Makoto Sumitani qu’a incombé la tâche de créer la bande sonore du film, uniquement avec la voix humaine. Les idées de Hayao Miyazaki lui ont considérablement augmenté les difficultés et ont remis en question sa façon de travailler. C’est ainsi lors de la préproduction du court métrage que Miyazaki lui a expliqué que ce serait peut être plus intéressant de ne pas lire les lettres à l’écran, mais de les entendre les lire.

De nos jours, pour un film, les dialogues, les effets sonores et la musique sont traditionnellement travaillés indépendamment puis mixés, plus tard, numériquement et Sumitani pensait tout naturellement enregistrer une par une les prestations des acteurs afin de faciliter ensuite son travail de montage. Mais le jour de l’enregistrement, Miyazaki lui a demandé d’enregistrer les voix des acteurs en même temps. Dans un premier temps, ils ont donc réuni Tamori et Akiko Yano pour une séance d’enregistrement test. La joute verbale des deux doubleurs était très intéressante et extrêmement drôle, ce qui les a conforté dans l’idée d’opter pour cette façon de procéder.

L’enregistrement en lui-même a été divisé en quatre sessions, découpant le film en autant de morceaux. Miyazaki et Sumitani ont demandé aux deux doubleurs de ne pas trop regarder tout ce qui était écrit à l’écran, préférant l’improvisation et garder intacte toute leur spontanéité. Chaque session n’a comporté que trois prises car c’était souvent parfait dès la première.

En dissonance avec la bande son du film, Miyazaki souhaitait aussi mettre un motif un peu plus musical au début et à la fin du film. C’est le fredonnement de Fuki, doublée par Yano, qui a été gardé. Cette dernière ne participe pas seulement au doublage de la voix du personnage principal, mais aussi à celui des insectes, jusqu’au bruitage des râmen (nouilles japonaises). Comme pour Mei et le Chaton-bus, Miyazaki, lui-même, s’est à nouveau improvisé doubleur, en interprétant le bruit de la voiture au début du film.

L'animation

La chasse au logement n’est pas un court métrage à l’histoire complexe et ses dessins se devaient donc d’être simples. Katsuya Kondô, le directeur de l’animation, a surtout veillé à avoir en permanence des éléments et des personnages qui bougent à l’écran pour que le film soit vif et gai. Sur ce film, Kondô estime qu'il est un peu revenu à la base de l’animation, avec ce que ce travail propose de plus intéressant quand on est animateur mais aussi, en même temps, de plus difficile. Il a donc veillé a avoir des mouvements plus décomposés et exagérés qu'a l'accoutumé. Il a demandé à ses animateurs d’aller dans ce sens. Et même si ils ont bien compris ce qu'il voulait, son plus grand travail sur le film fut, malgré tout, de modifier encore les dessins en fonction des exigences de Hayao Miyazaki.

L’autre grande question qui s’est posée a lui sur ce film, fut de savoir comment ils allaient intégrer et animer les onomatopées, incarnation des sons à l'écran. Miyazaki voulait les traiter comme un objet et a proposé de les coller tout autour des personnages et de les faire bouger avec eux à l’écran. Kondô pensait, quant à lui, qu’elles devaient plutôt décrire l’ambiance et voulait plutôt les mettre dans le décor.

Dans certains cas précis, c’est l’organisation des mouvements des éléments qui a posé problème. Lors de la séquence où Fuki est entourée d’insectes, le timing entre les éléments fut très difficile à gérer et a nécessité beaucoup de tests mais aussi d’intuition pour trouver le bon rythme pour bouger les dessins. Quand ils se sont occupés de l’animation de ces plans, c’est finalement Fuki qui a d’abord bougé, puis les insectes tout autour d’elle et enfin les onomatopées, avec un peu de retard. Sans cette hiérarchie, cette séquence serait moins gaie.

Fiche technique

Traduction : Yasuka Takeda