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Entrevue publique d'Isao Takahata (Annecy 2014)



Le 10 juin 2014, dans le cadre du Festival international du film d'animation d'Annecy, Isao Takahata a participé à une entrevue publique durant laquelle il est revenu sur la production de son nouveau film, Le conte de la princesse Kaguya, avant que le public ne puisse lui poser ses questions. L’entrevue était menée par Xavier Kawa-Topor, directeur de l’abbaye de Fontevraud et traduite par Ilan Nguyên, spécialiste de l’œuvre de M. Takahata. Voici une retranscription complète de cette rencontre.

 

Xavier Kawa-Topor : Toute votre œuvre est très attachée au Japon. Vous revenez à travers ce film sur un des grands récits classiques japonais. Pouvez-vous nous parlez de ce texte à l’origine du film ?

Isao Takahata : Le récit adapté pour ce film est un texte que tous les japonais connaissent. C’est Le conte du coupeur de bambou. Dans les versions destinées au public enfantin, on l’appelle La princesse Kaguya. Tout le monde connaît ce récit, mais on n’en saisit pas les ressorts intérieurs. Ce que le texte permet de comprendre de manière sûre, c’est que cette princesse est née d’une pousse de bambou et qu’à la fin elle retourne sur la Lune. Mais on ne comprend pas ni pourquoi elle est née comme çà, ni pourquoi elle s’en va. Les raisons intérieures, sous jacentes au récit, ne sont pas claires. Mais même si on ne comprend pas ce qui met en mouvement cette princesse, ses émotions et ce qui la motive, le récit à un impact, une portée, qui font qu’on s’en souvient.
Au début de ma carrière, lorsque j’ai fait mon entrée dans le monde du cinéma d’animation, il y a eu très tôt le projet d’adapter ce récit en dessin animé. J’y ai réfléchi, et comme je vous l’ai dit, alors même qu’il est très célèbre, il n’y a qu’une seule adaptation au cinéma qui avait été réalisée de ce texte. C’est pour vous dire à quel point c’est un projet qui est difficile à porter à l’écran. Par rapport à ce projet, j’avais trouvé à l’époque une manière de rendre le récit encore plus marquant et qui permettait d’élucider certains aspects. Mais finalement le projet n’a pas vu le jour et les années ont passé. J’avais trouvé une idée de construction qui permettait à la fois de comprendre les émotions du personnage principal, tout en respectant les grandes lignes du récit et en proposant une adaptation filmique qui présente un intérêt propre. Mais je pense que si on m’avait donné la chance de réaliser ce projet à l’époque, je n’aurais pas pu réaliser le film actuel. Plus d’un demi-siècle s’est écoulé entre le moment où ces idées me sont venues et le moment où j’ai pu le réaliser. Ce temps prend tout son sens et j’ai pu réaliser, au sein du studio Ghibli, un film qui change très peu de choses de la teneur du texte original et qui, je pense, présente un certain nombre de qualité et qui est porteur d’une signification propre, qui a un sens.

 

Xavier Kawa-Topor : Vous avez dit à quel point le film avait exigé de la part de vos équipes, que vous n’aviez jamais travaillé aussi durement pour un film. Est-ce que c’est notamment lié au parti pris esthétique très original dans sa façon de mette en avant le film à travers l’esquisse ? Est-ce que c’est ce choix qui a nécessité un travail aussi difficile ?

Isao Takahata : Oui. Parvenir à ces images posait un certain nombre de difficultés et nécessitait de travailler avec des talents graphiques précis. Et en particulier deux personnes avec qui j’avais déjà eu l’occasion de travailler par le passé et sur qui je savais pouvoir compter. Le premier d’entre eux est un animateur qui s’appelle Osamu Tanabe, que vous connaissez peut-être pour son travail sur Mes voisins les Yamada, sur lequel il a déjà joué un rôle central en tant qu’animateur. L’autre personnalité est le décorateur Kazuo Oga, qui a été directeur artistique sur Mon voisin Totoro d’Hayao Miyazaki, mais aussi sur mes réalisations comme Souvenirs goutte à goutte et Pompoko. Il est une présence centrale pour la patte du studio Ghibli au niveau des décors. La participation de l’un et de l’autre a eu un sens extrêmement important dans la forme qu’a pris le projet. Grace à leur talent, sur le plan graphique, on a pu travailler sur quelque chose que je n’ai pas envie de décrire comme un « style » ou une « forme de stylisation ». Ce qui m’importait était d’avoir un dessin qui donne la sensation d’une immédiateté, qu’il vient d’être tracé devant nous. Evidement, lorsque l’on part d’une image fixe et qu’on veut en faire un film, on est immédiatement confronté à un très grand nombre de difficultés. Pour garder cette spontanéité du trait pour décrire des éléments du monde extérieur, on est confronté à un problème d’unité graphique de l’image. L’autre conséquence, c’est qu’il faut garder sa cohérence dans le mouvement. Les problèmes ont été considérables dès le départ.

 

Xavier Kawa-Topor : En voyant le film, on pense immédiatement à Frédéric Back, le réalisateur du Fleuve aux grandes eaux ou L’homme qui plantait des arbres. J’imagine que c’est une des références qui pour vous est importante ?

Isao Takahata : Oui, bien sûr. Dans l’exploration de ce « style » qu’on a essayé de mettre en place, il y a un certain nombre d’éléments qui nous ont servi de point de repère, et il y a effectivement un certain nombre d’influences qui sont intervenus. Elles sont multiples. Il y a des éléments qui viennent de la peinture japonaise et d’autres sources. Mais la source la plus importante, pour moi, c’est effectivement le travail de Frédéric Back, en particulier dans un film comme Crac ! (1981). Dans ce court métrage, il y a notamment une scène de danse des villageois, et on a la sensation que le peintre qui se trouvait là a saisi par l’image, de manière instantanée, ces mouvements. C’est bien sûr impossible dans la réalité, mais on a cette impression lorsqu’on voit les images. Et le fait d’avoir réussi à donner forme à cette sensation là en animation, est, je pense, lourd d’une signification considérable pour le cinéma d’animation. Son œuvre est évidement pour moi une source d’inspiration immense.

 

Xavier Kawa-Topor : Un autre aspect qui m’a frappé dans le film, c’est l’intériorité des personnages. On sait que c’est un domaine dans lequel vous travaillez depuis longtemps et j’ai l’impression que dans ce film vous avez encore repoussé la limite, notamment dans les relations interpersonnelles entre la mère et la fille, le père et la fille. Et effectivement, on est très ému par cette dimension psychologique des personnages et la densité des relations entre ces personnages.

Isao Takahata : Ca me fait plaisir de vous l’entendre dire. « Merci » (NDR : en français et sans aucun accent). Oui, ces états intérieurs sont l’un des aspects les plus difficiles à représenter dans le registre de l’animation. C’est quelque chose auquel je me suis attaché au fil de mes travaux. Et cette fois-ci, j’ai voulu effectivement aller aussi loin que possible. J’ai surtout voulu essayer de décrire des moments où le personnage est pris par une émotion qu’il ne contrôle pas et qui provoque un moment d’hésitation profonde en lui.
Comme il y a beaucoup de français ou francophones dans la salle, j’aimerai vous parler d’un élément lié à tout çà dans ma jeunesse. Je me souviens d’avoir vu le film de René Clément, Jeux Interdits (1952), dont on a souvent dit qu’il avait eu beaucoup d’influence sur Le tombeau des lucioles. C’est un film que j’ai revu à l’époque et qui m’a beaucoup frappé. Notamment une scène, où la petite fille, qui est jouée par Brigitte Fosset, qui a peut être 5 ans à l’époque, joue avec un petit garçon à peine plus âgé qu’elle, à creuser une tombe. Dans ce jeu d’enfants, ils mentionnent tour à tour ce qu’ils vont placer dans la tombe et la jeune fille dit : « des hommes. » Elle se rend compte à posteriori de ce qu’elle vient de dire. Elle s’arrête. Ce moment de pause m’a vraiment frappé.

 

Xavier Kawa-Topor : Il y a aussi dans le film des séquences qui sont complètement subjuguantes, inattendues, même pour quelqu’un qui connaît bien votre œuvre. Je pense notamment à cette séquence de la fuite sous la lune qui a une puissance extraordinaire. On a l’impression de ne jamais avoir vu ça au cinéma.

Isao Takahata : Effectivement, par rapport à la teneur même de ce récit, cette scène a un impact tout à fait particulier. J’ai caressé aussi l’idée de réaliser une adaptation d’un récit plus violent, Le dit des Heike, une histoire moyenâgeuse, un récit épique de combats et de vengeance. Pour moi, l’idée de porter ce récit en animation était d’utiliser l’impact que vous avez ressenti dans cette scène. Réussir à porter en animation cet univers de combats aurait pu être porteur d’une énergie, d’un élan, à la fois dans l’énergie du trait, mais aussi dans les mouvements intérieurs, la psychologie des personnages. Il y a une force, de manière corrélée, qui aurait pu être tout à fait extraordinaire et que l’on peut exprimer par l’animation de manière spécifique avec ce rendu là. Dans cette scène est en jeu, d’une part, le talent de l’animateur qui l’a rendu vivante, mais aussi cette intention, venue de cet autre projet que j’ai nourri à un moment donné avec l’adaptation d’un autre type de récit beaucoup plus violent.

 

Xavier Kawa-Topor : La musique est quelque chose de très important dans votre œuvre. Deux petites remarques : cette présence tout à fait particulière de cette ritournelle enfantine, dont je crois vous êtes l’auteur, et qui accompagne l’ensemble du film. Et puis votre première collaboration avec Joe Hisaishi.

Isao Takahata : Cette comptine enfantine, qui apparaît de manière répétée dans le film, est une manière d’exprimer le thème général du film dans son entier. J’y ai donc réfléchi d’une manière répétée. Et à force d’y réfléchir, je suis donc arrivé à écrire les paroles de cette musique que l’on a utilisées.
Cette chanson commence par « tourne, tourne, roue à eau », indiquant un mouvement circulaire. La musique japonaise est basée sur un rythme exclusivement ternaire qui permet ce mouvement circulaire. On a eu du mal à sortir de ce rythme ternaire pour passer à un rythme musical à quatre temps.
Joe Hisaishi a travaillé pour la première fois, en 1984, sur le film Nausicaä de la Vallée du Vent, dont j’étais producteur. J’ai vu à ce moment-là comment il travaillait. Depuis ce moment là, on se connait bien, mais nous n’avions encore jamais eu l’occasion de lui demander de travailler sur la musique de l’un de mes films. La raison principale c’est qu’il collaborait avec Hayao Miyazaki et le fait de lui demander de travailler également sur un de mes films me paraissait peu intéressant, presque bateau... J’avais le sentiment qu’il fallait plutôt chercher ailleurs, de demander à quelqu’un d’autre. Cette fois-ci, c’est la première fois que les circonstances ont été réunies pour que nous puissions travailler ensemble sur un film. J’avais effectivement envie de travailler avec lui et lui avait envie d’essayer aussi. Je suis très content du résultat.


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