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Mes voisins les Yamada : Création du film

Origines et production

Les origines

Mes voisins les Yamada est l'adaptation sur grand écran du célèbre Yonkoma (un manga, souvent humoristique, en quatre cases) du même nom, publiée dans le Asahi Shinbun, grand quotidien japonais. L'idée est venue du président du studio Ghibli, Toshio Suzuki. Il l'a proposée à Isao Takahata qui a tout de suite accepté de se lancer dans la réalisation du film. Il a trouvé en effet un sens particulier à le réaliser, car le projet était intimement lié à la situation actuelle de son pays, et plus particulièrement de la famille japonaise. Takahata dit à propos du manga d'Ishii : « A première vue, on peut croire à une bande dessinée basée sur des gags, mais en fait, elle illustre une vérité sur ce qu'est la famille. D'où peut-être son côté comique. Cette vérité est commune à beaucoup de gens, moi y compris. Elle peut également nous rendre nostalgiques. Nous arrivons à rire des difficultés de la vie quotidienne. De plus, constater que nous sommes tous pareils, que nous vivons tous les mêmes choses nous rassure. »

Les Yamada : une famille japonaise d'aujourd'hui

Le projet et la production

Le projet était osé et il est étonnant de retrouver Disney à hauteur de 10 %, parmi les producteurs de Mes voisins les Yamada. En 1996, quand a été rendu public l'accord Tokuma-Disney, beaucoup ont craint une récupération du studio américain. Mais avec Mes voisins les Yamada, il semblerait que ce soit plutôt Disney à qui l'on ait imposé quelque chose. Quand on sait que Princesse Mononoke n'entrait déjà pas dans leurs critères, on imagine leurs réactions quant à ce projet iconoclaste auquel le studio américain était contraint de participer. Dès le départ du projet Mes voisins les Yamada, Toshio Suzuki a donc du faire face aux protestations des producteurs et même d'une partie du studio, certains animateurs refusant d'y travailler. Mais l'engagement total du président du studio eut raison des réticences et Isao Takahata disposa au final d'un budget énorme, comparable à celui de Princesse Mononoke.

Dans ce film, Takahata voulait un graphisme proche des peintures à l'aquarelle plutôt que des images cellulos. Pour y parvenir, les techniques traditionnelles de peintures sur cellulos ont été remplacées par la technologie numérique. Mes voisins les Yamada est ainsi le premier film du studio Ghibli à être entièrement colorisé par ordinateur. On pourra même remarquer quelques séquences 3D comme par exemple la scène d'ouverture où Monsieur et Madame Yamada font du bobsleigh : le gâteau de mariage sur lequel ils glissent est un modèle 3D mais il est difficile de s'en rendre compte grâce à la technique employée.

 

A gauche : la caméra, en faisant le tour du gâteau, donne l'impression qu'on se déplace dans le décor.
A droite : le modèle 3D pour la scène.

C'est donc un long métrage d'une facture technique et artistique inédite qui est sorti au mois de juillet 1999 au Japon. Les résultats ont été relativement faibles en comparaison des précédents films du studio (le film est toutefois rentré dans ses frais), mais il faut dire que le film de Takahata visait un tout autre public que celui de Princesse Mononoke. Le film n'a obtenu qu'un succès d'estime, le champion de l'année au cinéma étant sans conteste Pokémon et son petit monstre jaune.

Selon Suzuki, le score moindre de Mes voisins les Yamada est dû en partie au changement de distributeur. En effet, auparavant, le plus grand distributeur du Japon, Tôhô, s'occupait des films du studio Ghibli. Mais Tokuma, qui continuait de produire les films de Isao Takahata et Hayao Miyazaki, s'était violemment fâché avec lui. La distribution de Mes voisins les Yamada a donc été assurée sur le réseau de Shôchiku, de bien moindre ampleur et beaucoup plus fragile. Le film en a donc pâti, avec par exemple aucune diffusion à l'ouest d'Osaka.

 

L'affiche japonaise et la promotion à la sortie du film
axées sur le personnage de Noboru, le fils de la maisonnée.

Carrière internationale

Mes voisins les Yamada a été projeté dans plusieurs festivals internationaux et pour la première fois aux États-Unis en septembre 1999 dans le prestigieux et très célèbre Museum of Modern Art de New York. Le film fait d'ailleurs désormais partie de la collection du musée. Par contre, Buena Vista a renoncé à l'idée de le diffuser dans les salles américaines.

En France, le film est d'abord proposé dans le cadre du festival Nouvelles Images du Japon en 1999. Il est ensuite distribué, en avril 2001, par Océan Films (avec entre autres, la participation du magazine Animeland) et a bénéficié d'une sortie dans 80 salles. Si le film a rencontré un vrai succès critique, malheureusement il n'a pas rencontré le public escompté, puisqu'il a seulement réussi à attirer un peu plus de 50 000 spectateurs. En revanche, il connaît un bien plus grand succès depuis sa sortie en DVD, profitant de l'intérêt nouveau pour l'animation japonaise et le studio Ghibli en particulier. En 2011, pour la ressortie du film en DVD et Blu-Ray, Buena Vista proposera un second doublage français.

Interview de Isao Takahata

Venu en France pour assurer la promotion de son film Mes voisins les Yamada, Isao Takahata a bien voulu répondre aux questions d'Animeland dans une entrevue passionnante.

Animeland : Pouvez-vous nous expliquer la naissance du projet Yamada, et nous dire quelles étaient vos motivations quant à sa réalisation ?

Isao Takahata : Si je reviens sur les circonstances qui ont motivé ce projet, ce dernier a démarré à partir d'une discussion avec Toshio Suzuki, le producteur et représentant du studio. Nous étions chez moi et parlions de diverses choses, de questions de société, de la famille japonaise, et nous sommes tombés d'accord sur la réalité d'un certain nombre de problèmes qui agitent la cellule familiale, la structure familiale dans la société japonaise d'aujourd'hui. C'est alors que je lui ai dit : « Si tu veux vraiment qu'un film de Yamada-kun voie le jour c'est maintenant ou jamais ! » Il faut dire que le manga sort depuis des années déjà au japon, et que Suzuki est un fan depuis longtemps : cela faisait des années qu'il affirmait son intention de produire un film d'après cette bande dessinée. Personne au studio ne le prenait au sérieux, et il ne semblait y avoir aucune chance qu'un tel film voit le jour... Même s'il y a eu par le passé des adaptations animées d'œuvres de cet auteur.

Al : Votre film est vraiment différent du reste de la production animée japonaise, cela vient-il seulement du fait qu'il est une adaptation de strip ?

IT : Personnellement, j'étais bien conscient à l'époque qu'il serait extrêmement difficile d'adapter une telle bande dessinée, basée sur une structure en quatre cases, en un long métrage d'animation, mais je vous avouerai que depuis des années déjà j'éprouvais aussi des réserves vis-à-vis de la majeure partie de la production japonaise, et par rapport à certains choix et pratiques mises en avant dans cette production. Par exemple, à la différence du manga narratif parfois graphiquement très fouillé, Yamada-kun met en œuvre une représentation des décors souvent nulle ou quasi nulle. C'est une question de codes, car on n'a pas forcément besoin de représenter le décor pour faire savoir qu'il y a un mur derrière les personnages. Or au japon lors d'adaptations animées comme celle-là, la démarche usuelle a été de recréer un décor, une espace vide mais symétriquement décrit. Alors qu'au Japon la surface la plus répandue, pour une pièce, est de l'ordre de six tatami (en tant qu'unité de mesure de surface), soit un espace restreint, dans ces réalisations animées, la dite pièce se limite souvent dans son mobilier, à une table mais la pièce est aussi plus grande. On crée donc d'habitude un espace vide par le biais d'un décor planté malgré tout : je considère cette démarche comme erronée, d'où un certain nombre de réserves de ma part face à la plupart des dessins animés produits au Japon.

Al : Une autre complexité des Yamada tient au travail effectué sur le trait et cet étonnant traitement de la couleur.

IT : La question du trait en lui-même est en effet un autre élément central dans ma motivation. Depuis longtemps j'avais envie de réaliser un projet qui puisse rendre justice à la tradition japonaise du trait, de la représentation par le tracé. Au court du travail de l'animation on reproduit des traits du dessin (initialement réalisés sur papier) sur une cellule avant l'application de couleurs - même si aujourd'hui cela est fait par ordinateur - et pour cette représentation du tracé on a besoin d'un trait uniforme, c'est à dire qu'on tue la dynamique, la vie du trait, d'autant plus qu'on applique ensuite des couleurs qui transforment cette représentation, ce tracé, en simple délimitation d'une surface où d'un volume. Or il existe au Japon une tradition du trait qui est séculaire, et qui se base sur une dynamique propre au mouvement du tracé, à l'épaisseur changeante du trait. Je voulais faire un film d'animation qui puisse rendre justice à une telle tradition.

Al : A ce sujet, les références à la peinture traditionnelles sont donc purement volontaires. Yamada, c'est une référence à l'art traditionnel ?

IT : Il y a dans le film toutes sortes de références, mais que je n'ai pas du tout intégré en toute confiance, avec pour propos de faire référence à tel ou tel registre, telle ou telle école. Pour en revenir à la ligne et au trait, ce n'est pas seulement une question de tradition : moi-même en temps que réalisateur je vois ce que représente le travail des animateurs clés, les scènes qui sont dessinées sur le papier, et je peux vous confirmer qu'il y a une force, une vie dans ces dessins qui malheureusement s'est perdue au cours des phases suivante du processus. L'énergie que dégageaient les poses-clés se trouve perdue, affaiblie, ne trouve pas de représentation qui lui rende justice dans le résultat final de l'animation. Comme je vous disais tout à l'heure la force de la ligne se trouve dépassée par ces caractères de surfaces et de volume et c'est vraiment en tant que réalisateur de dessin animé que je trouvais cela dommage, depuis des années. Le projet de ce film m'a donné l'occasion de faire corps à la vivacité du travail des animateurs.

Al : Dans le propos des Yamada, comme dans tout ce que vous venez de dire, il y a une volonté de retour aux sources que marque ce film. Une authenticité a-t-elle voulue être retrouvée avec les Yamada ?

IT : Oui, effectivement, il s’agit d’un retour aux sources de travail d’animation. C’est ce qui fait que le début du film est tel que l’on peut voir. C’est par rapport à cela que le trait apparaît de façon progressive et de manière à susciter une prise de conscience par rapport à cela.

Al : La cohérence entre la forme (simple) et le fond (la famille) fait des Yamada une œuvre encore plus populaire que vos précédentes œuvres dans le sens qu'il peut toucher encore plus de personnes ?

IT : Je ne sais pas si ce sera le cas en France, mais si ça l'est j'en serai très heureux. En tout cas, sur la cohérence entre forme et fond, votre observation est tout à fait juste. D'un point de vue technique, l'idéal qu'on pourrait se fixer, pour un travail comme celui de l'animation, ce serait d'adapter la forme systématiquement au fond. Ce que l'on veut mettre en scène et montrer, tel est le seul objectif à priori de notre travail, mais dans la réalité on se trouve toujours contraint, entravé par les limites de sa technique. Il y a de fait un certain nombre de limitations concrètes dans le travail mené et c'est ce qui fait qu'on reconnaît tout de suite un dessin animé japonais d'un dessin animé américain, en fonction des systèmes de travail mis en place. Pour un film comme les Yamada, l'ensemble de l'équipe avait cela en commun que personne n'avait jamais eu l'expérience de travailler sur un film de ce genre. C'était quelque chose de totalement neuf, et il faut dire qu'un certain nombre de gens au studio ont exprimé des réticences et une certaine opposition. C'était tellement différent de ce qu'ils avaient l'habitude de faire ! Mais finalement pour l'ensemble de l'équipe qui a travaillé sur ce film, il y a eu un point positif, c'est que chacun a pu librement intégrer dans le film ses propres désirs de création, apporter sa propre pierre à l'édifice, en terme de représentation.

Al : Est-ce qu'au final, le film est tel que vous l'aviez conçu au départ ?

IT : Oui. Effectivement c'est quelque chose qui moi-même m'a surpris. A ce titre je voudrai préciser un certain nombre de points par rapport au film. Tout d'abord la présence de Osamu Tanabe, ce jeune animateur qui a choisi de se lancer sur le projet, a été décisive pour ce film, pour la mise en scène pour laquelle il s'est avéré un personnage central. En second lieu, le travail de Frédéric Back a été une précieuse source d'inspiration. J'ai beaucoup d'admiration pour cet animateur qui fond son œuvre non pas sur le seul recours au tracé (ce n'est pas exclusivement une question de trait) mais à une façon de travailler telle que dans ses films, son dessin prend corps tel quel. Il a une façon de travailler qui rend justice à son dessin. De ce point de vue et en troisième lieu, parmi les animateurs travaillant dans le dessin animé, certains par le passé ont éprouvé de fait une insatisfaction liée à la perte d'originalité liée à la perte d'origine que représente le passage de leur dessin du papier au cellulo. C'est par exemple le cas de quelqu'un d'aussi capital, dans l'histoire mondiale du cinéma d'animation, que l'est Jiri Trnka pour l'animation tchèque. Lui qui s'imposa comme le géant de l'animation de marionnettes que vous connaissez, pratiquait à ses début le dessin, où il fit preuve d'une grande maîtrise, mais il choisit finalement de s'orienter vers l'animation de marionnettes, pour la simple raison que le registre formel du dessin animé impliquait pour lui la perte de ce qui faisait l'originalité de son dessin. Pour en revenir à Frédéric Back, il utilise ses dessins tels quels pour la prise de vue de ses films. Ce que cela signifie, ce qui est en jeu ici, c'est qu'il dessine ce qui l'intéresse et lui apparaît pertinent, ni plus ni moins. Et c'est cela le dessin ! Lorsqu'il dessine un décor, il est libre de dessiner ce qu'il va représenter ou non. Et c'est l'expérience de cette liberté que ses films ont apportée, à mon sens, au cinéma d'animation d'aujourd'hui.

Propos publiés dans Animeland n° 71 (mai 2001) et recueillis par Olivier Fallaix, Yannick Dupon-Hirao et Stéphane Ferrand.


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