Mis à jour : lundi 2 novembre 2020

Arrietty, le petit monde des chapardeurs : Souvenirs de production

En août 2020, pour accompagner la diffusion TV d’Arrietty, le petit monde des chapardeurs, Hiromasa Yonebayashi livrait sur son compte Twitter ses souvenirs, anecdotes et documents de production de sa première réalisation, sans langue de bois, dans une série de tweets quotidiens.

Nous en avons tout d’abord proposé la traduction sur notre compte Twitter. Les voici réunis sur cette page du dossier consacré au film.

Le projet

Hayao Miyazaki et Isao Takahata ont essayé de concrétiser l’adaptation du roman Les chapardeurs de Mary Norton il y a longtemps, mais le projet n'a pas pu être réalisé pour diverses raisons.

Des décennies plus tard, l’idée de l’adaptation est réapparue en se disant qu’il était possible de décrire des personnages de façon réaliste qui vivent modestement en « empruntant ».

J’ai tout d’abord refusé car je ne voyais pas de ligne directrice. Mais M. Suzuki et M. Miyazaki m’ont dit que je la trouverai dans l'œuvre originale. Alors, si c’est comme ça…

Entrer dans un monde inexploré m’intéressait, j’ai donc débuté la préparation. Et de toute manière, si cela ne fonctionnait pas, on m’arrêterait.

Le 25 octobre 2008, en plein recrutement de nouveaux collaborateurs pour Ghibli Nishi (Ndt : « Ghibli Ouest », le centre de formation du studio), alors que j’étais formateur, on m’a appelé à Nibariki, le studio privé de M. Miyazaki. Il y avait là le président (Kôji) Hoshino, le producteur Suzuki et M. Miyazaki.
Ils m’ont demandé de réaliser le prochain long métrage, adaptation de ce livre de Mary Norton.

Comme c’était la première fois que j’étais formateur aux tests d’entrée chez Ghibli, et que je voulais me concentrer sur cette tâche, alors j'ai laissé le livre de côté.
MM. Suzuki et Miyazaki sont venus me voir à tour de rôle pour me demander : « Alors, est-ce que tu l’as lu ? »
Désolé, mais je l’ai lu seulement ensuite…

Les illustrations des romans étaient magnifiques. La lumière se révélait parfaitement grâce aux hachures et aux ombres.
L’illustration préférée de M. Miyazaki était celle où Arrietty observe un poisson dans une bouilloire. Elle se trouve dans le tome 3, mais il voulait absolument la retrouver à la fin du film.

Le cadre anglais du roman a été remplacé pour celui du Japon et le titre choisi dès le départ.

La pré-production

Pour le film, j’ai déménagé de la salle des sakuga du second étage du studio principal pour la salle de l’équipe de préparation au troisième. Être au milieu des titans était excitant quotidiennement.

Le 17 novembre 2008, j’ai commencé à travailler en salle de préparation. Sur la porte, une feuille a été affichée par M. Miyazaki où il a écrit « Maro et Nayo ».

Nayo est le surnom du scénariste Taku Kishimoto, à qui on a demandé de s’occuper du scénario du film. Aujourd’hui, il est très demandé. Mais à cette époque, c’était presque son premier projet.
Nous avons commencé par une présentation hebdomadaire de notre travail à M. Miyazaki qui était au poste de la planification.

C’était en août de la même année que Kishimoto-san avait demandé à M. Suzuki de s’occuper du scénario d’Arrietty et d’abandonner l’écriture de celui de M. Takahata sur lequel il travaillait déjà depuis un certain temps (Ndt : vraisemblablement celui du Conte de la princesse Kaguya

).

Parallèlement au lancement de cette production, M. Miyazaki avait mis en place un plan quinquennal pour Ghibli qui consistait à confier 2 films à 2 jeunes réalisateurs et de terminer par un projet plus important. Arrietty était le premier film de ce plan.

C’est Gorô Miyazaki qui m’a recommandé pour sa réalisation. M. Suzuki et lui ont discuté de mon travail sur Ponyo sur la falaise. C’était un coup de chance. Et tout cela sans que je le sache.

M. Miyazaki est quelqu’un qui ne peut pas s’empêcher de donner son avis sur un projet qu’il ne réalise pas. Il a déjà repris un certain nombre de travaux après que ses réalisateurs se soient désistés. Je l’ai déjà vu demander de refaire des choses sur 2 courts métrages en cours qu’il ne dirigeait pas.

Nous avons commencé à travailler. M. Suzuki restait prudent sur l’avancée du projet. Il fallait écrire le scénario, dessiner les concept art et modèles de personnages en deux mois. Puis attaquer le storyboard dès le début de l’année suivante. Comment ça allait se passer ?

Premiers visuels d’Arrietty dessinés en me référant à une poupée traditionnelle japonaise. Comme nous avions décidé de déplacer l’action de l’Angleterre vers le Japon, je souhaitais m’inspirer d’objets de mon entourage.

M. A a ensuite intégré l’équipe de préparation en tant que directeur artistique. 2 jours plus tard, M. Miyazaki est rapidement venu voir ses premiers décors du jardin qui ne lui plaisaient pas. Il a été rebriefé par M. Miyazaki qui l’a emmené en repérage dans les parcs de Nogawa, de Hake no Komichi, de Koganei et de celui du musée d'architecture en plein air d'Edo-Tokyo.

Le 21 novembre, il a été décidé de nommer Megumi Kagawa à la direction de l’animation.

Le 25 novembre, M. Miyazaki a de nouveau déboulé. Il semblait vouloir nous dire quelque chose. Mais il s’est ravisé et il est reparti sans rien dire.
La première présentation hebdomadaire aura lieu dans 3 jours…

Je dessinais les personnages et les scènes. M. Kishimoto écrivait le scénario. A-san dessinait les décors de références.
Sur le dernier dessin, le garçon à l’air turbulent. Il semble dans l’attente de se saisir d’Arrietty. Cette composition en plongée est restée dans le film.

J’ai fait différents essais pour Arrietty. À cette époque, le scénario était encore en cours d’écriture.

28 novembre, présentation à M. Miyazaki.
Il a lu quelques lignes de l’intrigue imaginée par M. Kishimoto. Les échanges resteront abstraits.
M. Suzuki nous a dit : « qu’il (Miyazaki) n’avait pas encore de vision concrète. La semaine prochaine, après sa lecture, il nous amènera sa vision et peut-être qu’il aura même commencé à dessiner des storyboard. »

Au début de la semaine suivante, en fin d’après-midi, M. Miyazaki est venu en salle de préparation. Nous étions en train de travailler sur un passage où Arrietty se prépare pour sa mission. Mais M. Miyazaki nous a suggéré de plutôt nous orienter vers quelque chose de plus romantique et de plus mélancolique.
On ajoutera également un aspect romanesque aux décors de la maison pour leurs donner envie d’y vivre.

Pour les références décors de l’intérieur de la maison, on m’a proposé d’aller chez M. Shinohara, un animateur vétéran. Nous sommes allés tous les 3 chez lui. C’était une ancienne demeure, mais on voyait immédiatement l’attention portée à chaque objet qui la décorait. Il nous a raconté des souvenirs associés à chacun.

Pour obtenir une référence de tailles, nous avons décidé que les personnages porteraient un petit objet. Nous avons choisi une petite pince.
Pour Pod, le père, nous avons dessiné un personnage robuste. Pour Homily, la mère, un personnage craintif et mince. Ils sont plutôt d’un certain âge. À ce moment, le design restait encore vague.

Le design d’Arrietty n’a été validé qu’en 3ᵉ présentation. Ça m’a vraiment surpris.
J’ai finalement utilisé la pince comme barrette à cheveux. On peut lui donner tantôt un côté énergique tantôt romantique si elle la porte ou pas.
Le scénario aura besoin de retouches.

L’histoire est devenue claire dans l’esprit de M. Miyazaki. Pour le scénario, on a demandé à Mme (Keiko) Niwa, qui a écrit celui des Contes de Terremer, d’y participer.
Le scénario sera le travail parallèle de l’équipe composée de M. Miyazaki et de Mme Niwa.

Pour le personnage d’Homily, il existait déjà un croquis de M. Miyazaki. Il n’a donc pas été trop difficile à créer. Il voulait qu’elle ressemble à Olive Oyl, la femme de Popeye.
La mise au propre de Mme Kagawa et la voix de Mme (Shinobu) Ôtake ont ensuite beaucoup aidé. C’est un personnage mignon.

On a fait porter à Pod un Nikka pokka (Ndt : pantalon de travail ample japonais pour ouvriers du bâtiment) pour qu’il puisse bouger facilement.
Pour l’instant, il a l’air d’un mec sympa. Dans le roman, Pod parle pas mal, contrairement au film.

Le 25 décembre 2008, Kishimoto-san démissionne. C’est M. Miyazaki qui reprend le scénario. Le producteur Suzuki déclarera : « J'ai sauvé Nayo » (de Miyazaki ?).
C’était ainsi. Mais je reste reconnaissant envers M. Kishimoto de nous avoir aidé jusque-là.

Le design de Pod est validé.
M. Miyazaki m’a dit : « Lorsque tu dessines, ne reste pas dans ta zone de confort. De toute manière, tu reviendras naturellement à tes habitudes. »
Le visage de Pod est comme celui d’un philosophe sur une affiche d’art prolétarienne.

Au cours de la préparation du film, c’est peut-être le personnage de Shô qui a le plus changé. Son âge est progressivement passé à 12 ans, devenant un garçon de plus en plus beau. Ce qui n’est pas vraiment dans mes aptitudes en dessin...

Différence entre l’histoire originale (gauche) et le scénario de M. Miyazaki (droite). Spoiler !
Dans le roman, le « tournant copernicien » de l’histoire se produit alors qu’Arrietty découvre le monde extérieur pour la première fois et comprend que les chapardeurs sont en minorité par rapports aux humains. Le film, se concentre lui sur la relation interdite entre Shô et Arrietty.

Nous nous demandions comment créer la surprise lorsqu’Arrietty découvre le monde extérieur pour la première fois. Mais dans le scénario de M. Miyazaki, Arrietty en a déjà connaissance. Cela m'a étonné. Mais après l’avoir vu à l’écran, je comprends maintenant. On ne pouvait pas respectait l’histoire originale car celle-ci se passe d’abord pendant un long sous moment sous le plancher.

Le scénario de M. Miyazaki était très visuel. Sa structure était intéressante.
Au début, la bagarre entre le chat et le corbeau indique qu’il existe un grand nombre de danger pour Arrietty à l’extérieur. Puis Shô pénètre à son tour dans le jardin.

Croquis de la maison des chapardeurs par M. Miyazaki.
Ils « empruntent » des objets aux humains qu’ils utilisent ensuite à leur manière. Il fallait pouvoir dessiner des objets qui offrent un rapport de taille intéressant. Leur choix était difficile.

Fin janvier 2009, le scénario est terminé.
M. Kishimoto, qui était censé l’écrire, a rejoint le département édition, et M. A, des décors, a rejoint un autre projet.
L'équipe de préparation est démantelée. Je vais commencer le travail de storyboard dans un endroit assez éloigné de Ghibli.
La veille de ce déménagement, nous avons bu tous les 3 en nous remémorant les 2 mois et demi intenses passés...

Le storyboard

Bien que je sois presque débutant dans le travail de storyboard, ce qui est important, c’est de se lancer plutôt que de tâtonner.
Lorsque je dessine des genga (poses clé), je dois d’abord saisir la signification globale du plan. Il faut insister sur certains points et en omettre d’autres. Aussi, je me suis lancé et j’ai avancé de la même manière avec le storyboard.

Les principaux dessinateurs de Ghibli se sont rendus dans la préfecture d'Aichi pour former de nouveaux collaborateurs. Ces derniers devaient ensuite devenir les prochains animateurs clé débutants du film.
Avec cela, je devais terminer le film tout en gardant la qualité attendue d’un film Ghibli. Je me suis dit que ça allait être difficile.

On a tout d’abord décidé de mettre en valeur les décors. Les décors de Ghibli sont ce qui se fait de mieux au monde.
Nous avons décidé de nous appuyer dessus, d’y mettre beaucoup de couleurs et d’éblouir avec le vert du jardin et le rouge d’Arrietty (Ndt : 2 couleurs complémentaires).
Et pour que ce soit clair pour tous, ceci dès l’étape du storyboard, qui intégrait également la direction de la lumière.

Concernant les angles de caméra, M. Miyazaki a conseillé : « Lorsque vous dessinez une scène avec un chapardeur, la ligne d’horizon ne doit pas être mise en évidence simplement. »
De mon côté, et contrairement au rythme rapide des œuvres à la mode à cette époque, je souhaitais que le temps du film s’écoule lentement.

Le 26 février 2009, j’ai dit à M. Miyazaki que je ne lui montrerai pas mes storyboard. Je suis content de cette décision : à chacun sa manière de les dessiner.

Le 17 mars, j’ai entendu M. Miyazaki déclarer que « Maro devrait revenir au studio ».

Le 28 mars, les storyboard de la partie B sont terminés !

Dans sa seconde moitié, le scénario était moins détaillé. Si c’était M. Miyazaki qui dessinait les storyboard sur cette base, le résultat serait sans doute bon. Mais pour un débutant comme moi, c’était un peu compliqué.
J’ai demandé à Mme Niwa de réviser le script pour la partie C, notamment la scène de dispute entre Arrietty et Shô. Elle l’a corrigée immédiatement et je lui en suis reconnaissant !

C’est dans la partie C que Spiller apparaît. C’est un brave garçon en bonne santé physique. C’est un personnage à l’opposé de Shô.
Lorsque j’ai lu le scénario, il ressemblait à Gimsy (Ndt : de la série Conan, le fils du futur). Je voulais donc lui donner un côté cool qui puisse rivaliser avec Shô. Il est finalement devenu un personnage assez mignon...

Voici une série de dessins de Spiller signés par M. (Akihiko) Yamashita, directeur de l’animation. Mignons.

Mme Sadako est la propriétaire de la demeure où se déroule l’action du film.
Mme Haru est sa domestique. Dans l’histoire, cette dernière trouve la maison des chapardeurs sous le parquet et enferme Homily dans un bocal.
Son visage a été dessiné pour être impressionnant. En référence de personnes en âge avancé autour de moi, j’avais un peu en tête MM. Miyazaki et Takahata...

C’est la directrice de l'animation Mme Kagawa qui a finalisé Mme Sadako. Elle est devenue une magnifique grand-mère.
On a dit que Mme Haru ressemblait à l’actrice Kirin Kiki, sa doubleuse. Pourtant, je ne l’ai pas prise pour référence.

Le 27 avril 2009, le storyboard n’est pas encore terminé mais je retourne au studio.

Le 15 mai, une réunion de travail est organisée. Pour ce film, il faut montrer l’univers de petits personnages. Nous avons passé beaucoup de temps à discuter comment représenter les plantes ou la pluie. Il fallait que ce soit complètement différent du monde réel.

M. Miyazaki m'a mis en garde que si je devais dessiner Arrietty courant dans l'herbe, ce serait difficile. J'ai néanmoins intégré la scène dans le storyboard...
Je me suis souvenu d’une scène où un petit Totoro marche dans les herbes. J’ai revu le film. Mais c’est juste en tout début d’un plan (et on ne voit que ses oreilles).

La prochaine fois, j’aimerais néanmoins que vous prêtiez une attention toute particulière à ce passage car c’est une scène merveilleuse. Elle a été animée par Makiko Futaki qui a dessiné de nombreuses scènes célèbres dans les films du studio Ghibli.

Dans le plan qui suit, Arrietty est en pied et un mouvement de caméra suit sa course. On a utilisé des sakuga floutés pour éviter un effet de tremblement à l’image. De plus, Arrietty doit se frayer un chemin en écartant des herbes animées. Puis, elle rentre dans les fondations de la maison. Elle est également accompagnée d’un suivi caméra animé d’une dizaine de seconde.

À ce moment, il n’y a plus d’herbe. En comparaison, pour Le voyage de Chihiro, il n’y a qu’un seul plan où on peut observer des herbes courbées par le vent. Ce plan est resté gravé dans ma mémoire. J’ai ressenti toute l’habileté des storyboard de M. Miyazaki.

La production

Le 18 mai 2009, première réunion pour les sakuga (dessins, intervalles).
Plusieurs de nos animateurs sont à Aichi pour former de nouvelles recrues. Ceux qui restent, travaillent sur les genga pour la première fois. Il y a beaucoup d’erreurs mais ils sont enthousiastes. Si on trouve le bon consensus, le résultat à l’écran sera intéressant.

Le 27 juin, le storyboard est terminé ! (Enfin !)

Plan de réorganisation du 1er étage du studio 1 au début de la production d’Arrietty.

Rose : espace de travail de Hayao Miyazaki pour la production de M. Pâte et la princesse Œuf.
Bleu : espace de travail Arrietty.
Jaune : espace de travail d’Isao Takahata pour Le conte de la princesse Kaguya.

M. Miyazaki n’est jamais intervenu dans notre espace de travail, mais il nous observait souvent lorsque nous contrôlions les sakuga sur le QAR (Quick Action Recorder).

Espace de travail Arrietty.

M. (Junishi) Nishioka, le chargé des relations publiques du studio, mettait à jour YouTube quotidiennement, sans jamais manquer de matériel. C'était formidable.

L’animation

Arrietty retourne rapidement dans les fondations de la maison, ignorant le bout de papier placé sous le morceau de sucre.

Un dessin raffiné et précis est la marque de Mme Kagawa.

Exemples de dessins corrigés par les directeurs de l’animation du film.

Au moment le plus critique de la production, l’équipe de production m’a demandé de hiérarchiser les plans à corriger. J'ai dû choisir entre ceux avec Arrietty et ceux avec Shô. Tout le monde a voté pour Shô. Pauvre Arrietty…

Les couleurs

Croquis de références couleurs dessinés en parallèle au storyboard.

Sur ce film, Mme (Naomi) Mori travaillait à la couleur pour la première fois. Ces dessins permettaient de l’aider dans son travail. Et c’était pour moi aussi un bon exercice de clarification de ce que je voulais mettre à l’écran.

Dans ce film, il y avait beaucoup de scènes qui se passaient dans le noir. Il était difficile de décider des couleurs. Je n’étais pas habitué non plus. C’est seulement vers la fin que j’ai réussi à comprendre comment ça marchait.

À cette époque, pour les personnages, la tendance était d’utiliser des couleurs intermédiaires, difficiles à manipuler.
M. Miyazaki a suggéré de revenir à des couleurs plus vives, comme à l’époque du Château dans le ciel. J’ai sorti des cellulos du film et j’ai été surpris par la vivacité de leurs teintes.

J'ai adoré les couleurs de la dernière scène du film Le Dernier Empereur (Bernardo Bertolucci, 1987). J’ai décidé d’essayer la même chose pour Arrietty.
J'aime les couleurs flashy, alors j’ai varié les couleurs à travers les scènes du film pour donner une impression générale colorée.

Dans cette scène, M. (Yôji) Takeshige, le directeur artistique du film, a suggéré de différencier le bleu des étagères où se tient Arrietty de celui de la cuisine au loin.
Le celsian est utilisé pour ce qui est le plus proche et le cobalt pour ce qui est plus lointain. C’est un même bleu mais il donne plus d’espace. C’est une façon de montrer un espace ample avec la couleur.

La musique

À partir de juin 2009, les réunions concernant la musique se sont accrues.
C’est sur proposition de M. (Hiroshi) Kasamatsu, le directeur du son, que nous avons décidé d’intégrer beaucoup de chansons au film.
Je lui donnais des mémos comportant des thèmes. M. Kasamatsu regardait les décors, les images se multipliaient dans son esprit et la chanson apparaissait.
Les chansons ont ainsi été créées rapidement, y compris la chanson principale Arietty's Song.

La musique de Mlle Cécile (Corbel) est l'une des clés du film.
Pour Arrietty, nous avons utilisé la harpe, pour Souvenirs de Marnie, la guitare, et pour Mary et la fleur de la sorcière, le dulcimer. J’aime les instruments à cordes sensuels. Le piano de M. (Takatsugu) Muramatsu est également plein d'émotion.

La musique de Mlle Cécile est composée du son d’une harpe irlandaise accompagnée d’une voix douce.
Dès la préparation du film, j'avais en tête l'image d'une fille qui a hérité de sang irlandais comme dans Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939) et La fille de Ryan (David Lean, 1970). La musique de Melle Cécile fonctionnait parfaitement avec ces images.

Alors que je dessinais le storyboard à l’écart du studio, j'ai reçu un CD du producteur Suzuki. Il avait été envoyé par Mlle Cécile Corbel, grande admiratrice de Ghibli, à M. Suzuki. J'ai particulièrement aimé le morceau intitulé Mary. Il a tourné en boucle alors que je dessinais le storyboard.

J’ai parlé de harpe « irlandaise », mais j'aurais plutôt dû dire harpe « celtique ». Il s’agit simplement d’une différence d’appellation, mais Mlle Cécile vient de Bretagne. Les 2 ont la même origine celtique mais avec un arrière-plan différent.

Le film terminé, j'ai parcouru tout le Japon avec Mlle Cécile et ses musiciens pour sa promotion. Mlle Cécile se produisant dans chaque salle et je pense que le public présent était à chaque fois content.

Les paroles d’Arietty's Song étaient à l'origine en anglais, mais à la demande du producteur Suzuki, il a aussi été décidé de les chanter en japonais.
Mlle Cécile a donc chanté dans différentes langues, dont l'anglais, le français et le breton. Elle a parfaitement tout chanté, même le japonais.

La personne qui a traduit les paroles était quelqu’un de chez Ghibli. Plutôt que de demander à un professionnel, nous avons pensé que ce serait plus facile pour une personne qui connaissait déjà le film.
Eh j’imagine, qu’en tant que producteur, M. Suzuki a considéré que ça reviendrait moins cher...

Le doublage

Le doublage a été réalisé au studio Ghibli.
Mlle Mirai Shida, rôle principal, a mis 3 jours pour enregistrer ses scènes. M. Ryûnosuke Kamiki a mis une journée. Tous les 2 ont le même âge et avaient déjà joué ensemble dans un drama. Leur collaboration fut donc parfaite ! M. Kamiki a déjà joué plusieurs fois dans des films du studio Ghibli. C’est un habitué. C’était donc rassurant pour Melle Shida qui était nerveuse pour sa première fois chez nous.

En haut, à gauche, Mme Eriko Kimura, en charge de la direction des acteurs.
Pour l’enregistrement, les acteurs sont dans une autre salle. Ils enregistrent individuellement.

Au 1er jour de doublage, Mme Keiko Takeshita jouait Mme Sadako. Elle a une voix élégante qui correspond parfaitement au personnage. Pour moi, Mme Sadako est restée une jeune femme et Mme Takeshita l’a joué comme une vieille dame charmante.
Mme Takeshita vient de la même région que le producteur Suzuki et ils se sont bien entendus.

Le rôle de Homily était tenu par Mme Shinobu Ôtake. Après avoir regardé une fois les images, elle a parfaitement joué toutes ses scènes sans lire le scénario... C'était impressionnant !
On lui a demandé ultérieurement de jouer le rôle de tante Charlotte dans Mary et la fleur de la sorcière.

Le rôle de Mme Haru, la domestique, était tenu par Mme Kirin Kiki. On m’a dit que le personnage dessiné lui ressemblait beaucoup, mais c'était une simple coïncidence. Bien que ce soit un personnage un peu fruste, elle a joué le rôle de façon comique, ce qui nous a beaucoup aidé. Il est maintenant impossible d’imaginer quelqu’un d’autre que Mme Kirin Kiki pour ce rôle.
On l’a vu arriver seule au volant d’une grosse voiture étrangère et c’était super cool !

C’est le casting de Spiller qui fut le plus compliqué. C’est un personnage pur et fort qui a l’air gentil. Ce fut difficile de trouver une voix correspondante à sa personnalité.
C’est finalement M. Tatsuya Fujiwara qui obtiendra le rôle. C’est un acteur confirmé parmi la jeune génération et c’était dommage qu’il n’ait pas plus de scènes. Mais le personnage est devenu le contrepoint parfait de Shô.

Le rôle de Pod était tenu par M. Tomokazu Miura. Je n’ai jamais rencontré d’homme d’un certain âge aussi cool. Pod ne parle pas beaucoup mais M. Miura a donné un poids à chacun de ses mots.
Après le doublage, nous avons discuté et je l’ai trouvé plus cool encore !

La fin de production

Le 29 mai 2010, tous les plans sont terminés !
Viendra ensuite le travail de post-production au Tokyo TV Center. Grâce au travail de M. Kasamatsu sur la bande son et les chansons, le film aura quelque chose de très dynamique.

Le 24 juin, projection interne du film.
M. Miyazaki était installé derrière moi et j’avais un peu le trac. Après la projection, il a déclaré : « C’était bien et j’ai pleuré. » Il avait l’air content et ça m’a soulagé. Il a particulièrement apprécié le champ de pavots, les framboises de Spiller et la façon dont Arrietty s’en va. (En fait, je suppose qu’il n’a rien dit de mauvais car il y avait des caméras ?)

Cette illustration a été publiée dans le magazine MOE.
Je voulais inclure ce genre de scène dans le film, mais il n'y avait pas de place pour cela, alors j’en ai fait une illustration.

La préparation du dîner

Le 25 juin, fête de fin de production.
Mlle Shida, M. Kamiki et M. Takeshita étaient là et fut un grand événement.
J'ai pu rencontrer des collaborateurs externes que je n’avais pas eu l’occasion de croiser pendant la production. J’ai été surpris par le nombre de personnes que je n’avais encore jamais vu. Je n’avais pour eux que des mots de gratitude pour m’avoir permis de finir le film.
Il ne me restait maintenant plus que sa promotion !

La promotion du film

Collection de mini-livres offerts en différentes occasions, comme à l’achat de billets à l’avance ou inclus dans des CD ou DVD.

Ils sont dénués de texte et composés uniquement de modèles de personnages, de décors... L’un d’eux ne propose que des motifs. Il est intéressant.

Même après la promotion du film, cette collection a continué.

Exposition Yôhei Taneda organisée à l’occasion de la sortie du film. Le monde d'Arrietty était reproduit. C'était magnifique !

Visite des lieux de production de la maison sous les fondations

Réplique d’un Bathynome géant que l’on m’a offert. Elle était exposée dans le cadre de l'exposition à Niigata.

On a voyagé à travers tout le Japon avec la réplique de la maison de poupées du film et les sympathiques musiciens de Mlle Cécile. Lors des présentations, on pouvait écouter sur scène sa jolie voix accompagnée de sa harpe. Et je suppose que le public était content.

Illustration pour le musée Ghibli. La maison de poupée d'Arrietty y fut exposée.

Grâce à cette tournée, j’ai aussi pu me rendre compte qu’il existait des personnes qui faisaient tout leurs efforts pour faire connaitre le film au public. Ce fut une bonne expérience que de les écouter faire sa promotion de région en région.

Illustration pour une carte de Noël. « J’imaginais que le flocon de neige serait beau s'il était adapté à la taille d'Arrietty. »

Le mot de la fin

Arrietty, le petit monde des chapardeurs était ma première réalisation. En la revoyant aujourd’hui, il reste beaucoup de points que j’aurais souhaité améliorer.
Avec cette production, j’ai voulu montrer l’espoir pour l’avenir des personnages principaux dans un monde magnifique.

Grâce à cette production, j’ai découvert que l’univers d’une œuvre se crée par l’addition et la multiplication des talents combinés de nombreuses personnes. Avec elle, j’ai également senti la joie mais aussi la difficulté d’une création commune. Je continue encore maintenant à chérir ce sentiment.

Grâce à un film, j’ai également compris que je pouvais toucher les sentiments du public (et notamment ceux des enfants).
À vrai dire, j'ai eu un peu peur de cela. J’ai eu peur de blesser quelqu’un avec mon film. Il est important de penser à tous ces gens qui risquent d’être touché par une œuvre.

Je suis tout simplement ravi lorsque je reçois des échos favorables à mon travail. Cette diffusion m’a permis de revenir à mes débuts de réalisateur et d’y réfléchir.