Heidi et Marco / 3 000 lieues en quête de mère

Il nous reste à aborder les séries TV. Nous allons voir le générique de la série Heidi, réalisé en 1974 par Isao Takahata, et M. Kotabe nous en parlera ensuite.

Heidi est une série qui nous a réuni à nouveau M. Takahata, M. Miyazaki et moi. Nous avons travaillé sur cette série annuelle de 52 épisodes à raison d’un épisode diffusé chaque semaine le dimanche soir.

Pour ce projet, M. Takahata a réfléchit de façon très spécifique. A savoir, par rapport à l’envergure de certains épisodes, comment construire le récit, quelle structure lui donner, qui permettent au cours de ces 52 épisodes, d’explorer ce récit de Heidi, de trouver à la fois des expressions, la manière de représenter ce personnage, à la fois avec une recherche de détails et de justesse dans les émotions des personnages, mais aussi l’exploration des comportements, des attitudes au quotidien, et la manière de décrire une vie ordinaire.

Et je crois que c’est parce qu’il disait que si on arrivait à atteindre cette justesse dans la représentation du quotidien, que le spectateur, au fil de ce rythme hebdomadaire de diffusion, suivrait le récit, et entrerait dans le monde de Heidi. Et donc c’est ce qui nous a amené à travailler pendant un an sur ce projet.

En 1976, la série Marco / 3 000 lieues en quête de mère constitue d’une certaine manière une sorte de point d’orgue de cette collaboration au long cours entre M. Takahata, M. Miyazaki et M. Kotabe. Et c’est pour cela qu’ils nous semblaient extrêmement important aujourd’hui de vous présenter les 2 premiers épisodes et de dire quelques mots sur cette série.

Ilan Nguyên : Marco raconte l’histoire d’un jeune garçon génois dont la mère va partir très loin en Argentine à la fin du 19ᵉ siècle. Cette époque, c’est celle des grandes migrations en raison de la misère. L’Amérique du Sud connaît des vagues de peuplement qui viennent de l’Europe du Sud, de l’Italie ou d’Espagne, et c’est l’histoire de ce petit garçon qui va partir à la recherche de sa mère dans un grand voyage.

Marco est une série annuelle de 52 épisodes, tout comme Heidi. C’est une série qui n’a jamais été diffusée en France, peut-être une fois en Italie, et qui a été diffusée notamment en Allemagne, en Espagne et au Portugal. Certains la connaissent peut-être, mais elle est largement méconnue. Tout le monde connaît Heidi à travers toute l’Europe. Heidi, c’est une icône, une série que les gens en Suisse considèrent comme une production locale… Marco, par contraste, je ne pense pas que les italiens la considèrent comme une série italienne.

Ils nous semblaient vraiment important de mettre en avant cette série. Car par-delà ce qu’a représenté Heidi en terme de regard anthropologique, de documentation, de recherche d’une justesse dans la description d’un cadre, d’un contexte culturelle, et d’une époque, Marco va encore plus loin. Vous connaissez Heidi, c’est une histoire avant tout pastorale. Marco est ancré dans une dimension sociale. On décrit une époque dans sa dureté. On décrit des conditions de travail. On décrit la forme de la ville.

Vous allez voir deux épisodes. Et pour ceux d’entre vous qui n’ont jamais vu d’épisode de Marco, d’une certaine manière je les envie pas mal.
Le premier épisode, intitulé Ne part pas maman, montre le départ de la mère. Vous allez voir comment est déployé l’univers familial.

Le second épisode, intitulé Marco, jeune garçon génois, se déroule un an plus tard. Il y a un saut dans le temps qui permettra d’apprécier l’évolution du personnage de Marco entretemps. Ses rapports avec son environnement, l’école, ses parents, le rôle qu’il joue dans la communauté à laquelle il appartient, les rapports avec le courrier, les courses, la cuisine... C’est un épisode inépuisable. C’est quelque chose de vraiment miraculeux, qui relève non pas du dessin animé, mais vraiment du cinéma dans la manière de découper, et de ce qu’on raconte en un épisode. En une journée de vie, on donne à saisir un nombre étonnamment important d’aspects, d’éléments. Et nous essayerons d’en parler avec M. Kotabe ensuite.

M. Kotabe peut-il maintenant nous parler de la série ?

Je revois ces épisodes pour la première fois depuis longtemps. Marco est une série qui a été diffusée au Japon 2 ans après Heidi. La diffusion de Heidi a durée un an et s’est achevée fin 1974. En 1975, très rapidement après, nous avons enchaîné sur la préparation de Marco, avec notamment un voyage de repérage. L’équipe se composait essentiellement des mêmes personnes : Isao Takahata à la réalisation, Hayao Miyazaki au layout, moi-même à la création des personnages et à la direction de l’animation. Pour la direction artistique, c’est Takamura Mukuo (Gauche le violoncelliste, 1981) qui nous a rejoint pour ce projet. Nous nous sommes attaqués à cette série dans une logique d’équipe similaire à celle de Heidi.

Justement, par rapport à Heidi, on le voit bien dans Marco, il y a un projet ethnographique de la part de M. Takahata. Un réalisme social qui passe notamment par une observation extrêmement précise de la réalité décrite. Pour Heidi, il y avait eu un voyage de repérage auquel M. Kotabe avait participé. Je crois que ça n’a pas été le cas pour Marco. Il y a effectivement eu un voyage de repérage en Italie et en Argentine mais il n’a pas pu y participer. Comment a-t-il pu travailler, notamment la conception des personnages, dans ce contexte là ?

Comme Heidi, la série Marco s’inscrit dans une collection de séries annuelles baptisées Les classiques littéraires du monde entier. Elle a pour cadre l’Europe, dont nous Japonais ne connaissions finalement que très peu de choses. C’est la raison pour laquelle nous avions fait ce voyage de repérage en Suisse et en Allemagne pour Heidi, puis en Argentine et en Italie pour Marco.

En ce qui me concerne, le travail sur la série Heidi avait été marqué par une très grande attention aux détails du quotidien ordinaire. Cela représentait un nombre de dessins plus important que la moyenne des dessins animés japonais de l’époque. Il fallait vraiment produire et être efficace, et j’ai passé des mois à travailler assis presqu’en permanence. Au final, ça a eu une incidence sur mon dos qui m’a poursuivit par la suite. Et lorsque ce voyage de repérage a été décidé en 1975 pour préparer la série Marco, je devais faire partie du voyage. Je devais avoir cette chance d’aller jusqu’à Gènes et en Argentine, à l’autre bout de la Terre pour nous Japonais. Mais comme ces problèmes de dos et de hanche se prolongeaient, il était pour moi inconcevable de passer 30 heures en avion. A l’époque, il fallait d’abord voler jusqu’au Brésil, faire un changement pour aller en Argentine avec des dizaine d’heures d’escale. Pour moi, c’était tout simplement impossible de passer ce moment assis en continue. La mort dans l’âme, j’ai donc été obligé de renoncer et de m’en remettre à mes 4 camarades : M. Takahata et M. Miyazaki, le décorateur, M. Mukuo, et un dernier membre, M. Kazuo Fukazawa, qui a été scénariste sur toute la série. Je leur ai dit : « Je compte sur vous. Essayez de ramener un maximum de choses. »

En réalité, ce que j’aurai voulu avec ce voyage, c’est partir en Argentine et en Italie, tout simplement pour voir les gens. Observer les visages, les attitudes, comme ont l’avait fait sur Heidi. Malheureusement, ce n’était pas possible pour moi. A la place, M. Takahata m’a fait passer un épais almanach des acteurs occidentaux. C’était un de ces ouvrages qu’on trouvait chez des éditeurs spécialisés japonais, qui recensaient les acteurs et les actrices de films américains, et en qui proposaient des portraits photographiques.

En l’absence de mes camarades, je feuilletais cet album à la recherche d’un portrait de type méridional, selon l’idée que je m’en faisais à l’époque. J’observais ces photos en commençant à dessiner des personnages. Il ne s’agissait nullement pour moi de copier ces visages, mais plutôt d’explorer graphiquement des physionomies, en ayant en tête ma propre perception du récit de cette série. Je n’ai pas trouvé les personnages de Marco parmi ces acteurs. Mais par exemple, le personnage du père, Pietro, dois clairement quelque chose à cet acteur de théâtre, Pietro Germi, qui joue notamment dans Il ferroviere (Ndr : 1956, Le disque rouge en français, Germi en est également le réalisateur). J’ai essayé de trouver les références que je pouvais.

En revoyant les épisodes tout à l’heure, au delà de la conception purement graphique, je me suis souvenu du travail sur la gestuelle et sur la création des comportements. Par exemple, les haussements d’épaules ou les bras qui se lèvent en signe d’impuissance. Ça c’est quelque chose qu’on ne fait jamais au Japon. Mais on le voyait au cinéma dans les films. Et donc, tout ce que je pouvais trouver qui, à mes yeux, pouvait correspondre à l’idée de ce que je me faisait de ces personnages, je l’ai inclus dans ce travail. On a fait comme on a pu.

Il y a effectivement quelque chose qui est frappant, c’est la familiarité avec le néoréalisme italien. Est-ce que des films ont été partagés, regardés à la demande de M. Takahata pour la préparation de la série ?

On connaissait au Japon le cinéma italien de l’après guerre, et surtout M. Takahata bien sûr. Au Japon, vous savez, après la guerre, le cinéma français a eu une aura tout à fait particulière. On a assisté à un rayonnement du cinéma français, mais les films italiens du néoréalisme sont aussi arrivés au Japon et présentés en grand nombre. Je sais effectivement que M. Takahata s’intéressait tout particulièrement à ce cinéma là. De même que Hiroshi Ikeda, réalisateur des Joyeux pirates de l'île au trésor en 1971, qui lui avait axés toute ses recherches en tant qu’étudiant en cinéma sur cette école de cinéma.

M. Takahata a accordé une attention au néoréalisme italien pour l’intransigeance avec laquelle ce cinéma dépeint la dureté du réel de l’après guerre. C’est un cinéma dénué de toute forme de pitié, de douceur inutile à l’égard du spectateur. Et moi aussi, bien sûr, j’ai vu ces films. Mais pour nous, qui travaillions sur ces séries en tant qu’animateur, le travail nous arrivait à la suite des étapes du storyboard et du layout, et nous faisions de notre mieux sur les plans à animer ou à corriger. Aussi, je ne peux pas dire qu’on avait une appréhension exacte de la globalité des enjeux de la série, ni de l’ambition du réalisateur. C’est après coup, en voyant les épisodes terminés, une fois dégagé de l’urgence à assurer en permanence, que j’ai aperçu pour la première fois la vision du réalisateur. Par exemple, comment dans le premier épisode, il choisit d’exposer les relations au sein de cette famille sur le point d’être séparée. Comment, dans le second, il choisit d’intégrer dans sa mise en scène une description attentive, extrêmement précise à la réalité sociale de l’époque. Ce degré d’ambition, j’en ai moi-même pris conscience après coup.

Certains détails dans les épisodes que nous venons de voir vont dans ce sens. On peut penser à la scène de la gifle d’une part, la scène de l’ivresse d’autre part. J’imagine que cette série était différente de ce qui pouvait être produit à l’époque.

Oui, effectivement, à l’époque, la plupart des séries TV produites étaient inscrites dans une veine plus joyeuse. Et pour le dire autrement, je pense que la plupart des productions évitaient de décrire ce que pouvait contenir une série comme Marco. Mais un cinéaste comme M. Takahata, lui, déjà dans son premier long métrage, Horus, prince du soleil, s’était déjà attaché à décrire à la fois les enjeux de la vie collective et la dureté dans son amertume d’un combat contre un ennemi de celle-ci.

Bien sûr, il y a là, aussi bien chez M. Takahata que chez M. Ikeda, un lien direct avec cette caractéristique du cinéma italien. Pour dire un mot de M. Ikeda, lui, aussi bien dans Les joyeux pirates de l'île au trésor que dans Le vaisseau fantôme volant (Sora Tobu Yûreisen, 1969) qu’il a réalisé, il avait au départ clairement en tête l’ambition, l’intention et la volonté de décrire une réalité beaucoup plus dure que celle qui se trouve dans les films. Il n’a pas réussi à donne forme à son projet. Ça été adoucit. Pour vous dire que tout n’allait pas de soit.

Par ailleurs, il ne s’agit pas non plus, tout simplement, de jeter à la face du spectateur cette dureté. Il s’agit de trouver les moyens. Et je pense que ces 2 épisodes le font bien, de façon détournée et suggestive de montrer cette réalité là, sans pour autant que la mise en scène consiste uniquement à montrer cette dureté de manière frontale. Il y a là un projet de mise en scène qui consiste de mettre en place ces éléments dans un ensemble.

La « dureté », on pourrait aussi choisir ce terme pour parler des conditions mêmes dans lesquelles a été réalisée cette série. De la très haute ambition qui a été celle de M. Takahata et son équipe. De l’état d’épuisement avancé dans lequel s’est retrouvée l’équipe à l’issu de cette production.

Effectivement, si on regarde à nouveau ces 2 épisodes, on voit bien à quel point M. Takahata a voulu construire une progression dramatique. C’est vraiment ça que je perçois en les revoyant. On voit déjà bien à quel point, à travers le mouvement, le réalisateur souhaite dépeindre et faire observer dans la longueur un certain nombre de choses au spectateur. Même un personnage aussi secondaire que le petit singe, chacun de ses gestes a une signification. Et effectivement, lorsqu’il faut animer ce niveau de détail, c’est un travail terrible. Dans ces épisodes, il y a encore des passages joyeux. Mais en cours de route, lorsque Marco traverse l’océan pour se retrouver en Argentine à la recherche de sa mère, et que de village en village elle n’est jamais là, et qu’une série d’événements terribles le frappe, le personnage est dans une détresse et une misère terrible. Et pour nous qui devions l’animer, nous étions aussi dans une sorte de détresse forte. Et je pense que c’était aussi le cas pour M. Miyazaki qui était au layout. Toute l’équipe était portée par cette difficulté et cette dureté qui nous frappait directement.

M. Kotabe, on vous écouterait vraiment encore longtemps avec énormément de plaisir. Je pense qu’on mesure tous la chance extraordinaire que l’on a d’avoir avec nous un acteur majeur de ce que l’animation japonaise a produit de plus extraordinaire. Mais hélas, le moment est venu de nous séparer. Je voulais vous remercier vraiment très chaleureusement d’avoir accepter l’invitation du festival d’Annecy. Merci.