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Gauche le violoncelliste : Art et technique

Projet non commercial, produit de façon autonome dans le cadre d'un petit studio dévolu à la sous-traitance, Gauche le violoncelliste se distingue dans la production japonaise par l'ambition et la dévotion partagée de l'équipe singulièrement réduite, qui œuvra à sa réalisation. Cet ensemble de conditions particulières contribua à faire de ce film un véritable laboratoire où se sont élaborés de nombreux choix et motifs techniques nouveaux qui firent date et font désormais partie des moyens d'expression du dessin animé au Japon.

Les dessins

Le design des personnages, le story-board et l'animation clef de la totalité du film ont été réalisé par un seul homme : Shunji Saida. Ce travail titanesque a permis une plus grande unité scénique et graphique. Isao Takahata a laissé une relative liberté à Saita dans la représentation des personnages mais lui a donné quelques indications : « A part le coucou, que je lui ai demandé de représenter de face dans une scène, je l'ai également obligé à montrer certains personnages de manière subjective. C'est une des marques de fabrique de l'animation japonaise. On sacrifie parfois la cohérence stricte au profit de l'onirisme, pour magnifier les émotions que peuvent ressentir les spectateurs. »

Au niveau de l'animation, la plus grande difficulté rencontrée par Saida a été de représenter correctement les musiciens. Le plus grand soin a été apporté à la gestuelle de Gôshu (notamment les doigts) et à la façon dont il répète. Afin de bien comprendre et assimiler le mouvement des instrumentistes, des virtuoses ont été filmé en train de jouer. Saida a ensuite appris les mouvements des doigts et les positions de l'archet avec un violoncelliste professionnel. « C'était difficile de dessiner en accordant tous ces paramètres avec la musique, surtout lorsque Gôshu joue seul, car à cet instant, les yeux des spectateurs sont braqués sur lui, ce qui interdit toute approximation. »

   

Les décors

Takamura Mukuo est le décorateur du film, selon le choix d'Isao Takahata. Celui-ci est alors le directeur du studio Mukuo, connu pour avoir conçu les décors des films Galaxy Express 999 (Ginga Tetsudô 999) et de L'épée de Kamui (Kamui no Ken). Takahata le connait surtout parce qu'ils ont travaillé ensemble sur la série Marco / 3 000 lieues en quête de mère.

Mukuo a trouvé sa source d'inspiration dans un voyage à Gènes. Il a été marqué par les effets de lumière et a donc axé son travail sur les décors autour de cette préoccupation et de la notion de profondeur. L'atmosphère de Gôshu doit refléter un Japon rural, bercé par une lumière douce et par un élement essentiel, l'eau.

Il travaille à l'aquarelle de Chine et obtient ainsi un lavis nuancé aux couleurs claires et nuancées. Puis il travaille de manière inédite l'aquarelle : il pose une couche de couleur, la laisse sécher, en applique une deuxième, et ainsi de suite. Il décide également de remplir progressivement le décor, le complétant au fur et à mesure de l'application des couleurs. Ce n'est pas l'utilisation de l'aquarelle qui est originale, mais bien la façon dont Mukuo l'utilise qui rendent les décors de Gôshu exceptionnels. Ainsi l'ensemble des arrières-plans de Gôshu sont conçus selon cette technique très particulière, qui donne une profondeur et une mise en espace au film.

 
 

Quelques décors du film.

La musique

Un des buts d'Isao Takahata dans son film est d'initier et de faire aimer la musique de Beethoven (et la musique classique en général) au public. L'œuvre musicale récurrente du film est la sixième symphonie de Beethoven, dite Pastorale. Tous les mouvements et thèmes principaux ont été utilisés et cette musique illustre le maximum d'images possibles car Takahata voulait que la symphonie s'apprécie autant auditivement que visuellement. « Peut-être aurait-on pu réduire les interludes musicaux du film, mais j'ai insisté pour qu'on utilise les morceaux principaux dans leur intégralité. Je souhaitais que le spectateur ait envie de réécouter la sixième symphonie après avoir vu le film. » Kenji Miyazawa ne fait pas explicitement mention de cette musique dans sa nouvelle mais Takahata l'a choisi car il savait que l'auteur l'aimait beaucoup. Par ailleurs, la symphonie Pastorale convenait également parfaitement au cadre rural dans lequel se déroule l'histoire.

Pour ce qui est des compositions originales du film, Takahata, en mélomane averti, y a accordé un soin particulier. Même s'il n'a pas supervisé l'intégralité des séances d'enregistrement, il a donné des indications précises à l'orchestre afin de posséder un canevas suffisamment riche pour y broder les nuances de son style et celles de celui de Miyazawa. Pour cela, Takahata a commencé paradoxalement par faire une infidélité au romancier.

Dans sa nouvelle, Gôshu joue une rhapsodie pour guérir le souriceau. « Mais j'ai trouvé ça inadéquat, car ce genre de morceau est trop bruyant. J'ai donc choisi la symphonie n°6 de Beethoven. J'ai demandé à Michio Mamiya d'arranger le morceau de manière à ce qu'il convienne à un violoncelle en solo. Je voulais exprimer en cet instant l'harmonie de Gôshu et sa sincère sympathie pour le souriceau. » En revanche, au début du film, la chanson entonnée par un groupe d'enfants est bien celle qui a été écrite et composée par Kenji Miyazawa (on retrouvera le thème plus tard dans le film Pompoko). Quant aux deux autres morceaux principaux du film, La chasse au tigre en Inde et Le joyeux cocher, ils sont l'œuvre de Mamiya (il sera également le compositeur de la bande originale du Tombeau des lucioles). « Je trouve que l'apparente simplicité du Joyeux cocher rend cette composition entraînante et enjouée. En ce qui concerne La chasse au tigre en Inde, comme je voulais souligner le manque d'expertise et de confiance de Gôshu, je me suis servi de ce morceau relativement basique pour mettre en évidence les tares du héros qui est encore incapable de jouer un morceau compliqué. Cependant, cette musique est très vive, rythmée, et dégage suffisamment d'énergie pour mettre le chat en déroute. »

De manière plus générale, Takahata désirait que l'implication du héros dans l'univers musical devienne de plus en plus importante à chacune de ses performances. Le processus symbolisé par les rencontres de Gôshu avec les animaux est la prise de conscience de l'interprète : quand il joue, il apporte aux autres. Plus il joue avec cœur et émotion, plus il s'améliore. Les différentes rencontres correspondent donc aux étapes (en raccourci bien entendu) de l'apprentissage du « jouer juste ». On comprend mieux pourquoi ce film particulièrement pédagogique est encore régulièrement projeté dans les écoles de musique japonaises.


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