Productions pré-Ghibli > Kié, la petite peste > Création du film


Kié, la petite peste : Création du film

Le projet et la production

La production du film Kié la petite peste s'est faite dans un climat particulier, celui d'une ère post-Tôei. Vers la fin des années 70, plusieurs grands animateurs, dont Yasuo Ôtsuka (participation au Serpent blanc, Horus, Le chat botté, Conan le fils du futur,...), avaient démissionné du légendaire studio d'animation japonaise. Ce dernier intègre alors le studio Télécom. C'est au sein de ce studio qu'on lui propose de participer à l'adaptation d'un manga célèbre, Kié la petite peste, commandée par Tokyo Movie Shinsha. Ôtsuka fait alors appel à ces anciens camarades de la Toei, Yôichi Kotabe en tant que chargé du character design et de l'animation, et bien sûr Takahata, qui sera le réalisateur du film.

Le réalisateur d'Horus n'avait pas attendu la fin des années 70 pour quitter la Tôei. Dès 1971, Takahata avait démissionné, entraînant avec lui deux animateurs (Kotabe et bien sûr Miyazaki). Il intègre ensuite le studio A Production. Il réalise avec Miyazaki des séries télévisées comme Lupin III ou Heidi ainsi que 3000 lieues à la recherche de mère et Anne aux cheveux roux. Entre 1976 et 1981, il réalise parallèlement à son travail régulier pour les grands studios le long-métrage Gauche, le violoncelliste. Takahata est donc loin d'être un inconnu pour le grand public. Avec Kié, il retrouve donc ces anciens collaborateurs et accepte de réaliser ce projet étonnant pour l'époque, si l'on considère que la mode était alors aux séries sportives et aux vaisseaux spatiaux ! « J'imagine toutefois que ni monsieur Takahata ni monsieur Kotabe ne m'ont suivi dans la réalisation de Kié, la petite Peste, seulement par amitié », explique Yasuo Ôtsuka, le directeur de l'animation. « Ils étaient tous les deux convaincus, comme je l'étais moi-même, que leurs contributions pouvaient faire prendre un tour décisif à ce film d'animation».

Kié est un projet d'envergure, car il s'agit d'adapter l'œuvre à succès d'Etsuji Haruki, paru hebdomadairement dans la presse puis dans une édition de poche comprenant plus de 67 tomes. Adapter un manga est certes une chose courante dans l'animation nippone, cependant, l'œuvre d'Haruki était si originale qu'il a fallu un certain temps avant de trouver un juste milieu entre une fidélité absolue au manga et une totale adaptation du manga au support visuel. Ainsi, Kotabe Yoishi explique qu'« au départ, un premier scénario a été écrit, radicalement différent de l'esprit du manga mais il n'a pas été retenu ». En effet, quand Isao Takahata arrive sur le projet, il décide de remanier le scénario en y apportant une touche personnelle. « Au final, on n'a pas franchement travaillé sur une base de scénario classique. Nous voulions respecter les nuances du manga. Nous avons conçu un storyboard à partir de ce dernier » explique Kotabe.

Le manga d'Etsuji Haruki était une succession de sketchs. En respectant l'œuvre originale, le long métrage ne pouvait donc pas adopter une narration classique. Takahata choisit alors de mettre en scène différentes scénettes de la vie quotidienne de Kie et de son entourage, tout en y ajoutant une trame narrative en arrière-plan, le possible retour de la mère de Kié au sein de sa famille, ce qui est un pari très risqué pour un film d'animation. Pour bien comprendre la particularité d'Ôsaka, ville où se situe tout le film, Otsuka et Takahata effectuèrent des repérages dans les quartiers les plus défavorisés de la ville. Ôsaka est en effet réputée pour son accent inimitable et un humour qui lui est propre, souvent méprisés et jugés vulgaires par les Tokyoïtes. Il était donc nécessaire de bien comprendre la spécificité de la ville pour demeurer fidèle au manga d'Etsuji Haruki. Takahata décide alors de choisir des comédiens de la région pour doubler ses personnages et permet ainsi de revaloriser la ville d'Ôsaka par ce film teinté d'humour et de tendresse.

Lorsqu'il sort en avril 1981, après seulement quatre mois et demi de production, Kié la petite peste ne connaît qu'un succès très relatif, tout juste suffisant pour rembourser les frais de production. En revanche, le film connaît un plus grand succès dans la région d'Ôsaka et continue une carrière prestigieuse par le biais de sa diffusion vidéo.

La mise en chantier d'un second long-métrage fut rapidement envisagée. Finalement, ce sont deux séries télévisées de 64 épisodes qui furent réalisées. La collaboration de Takahata fut assez limitée. Il réalisa quelques-uns des premiers épisodes de la série et arrangea un thème musical, mais un autre projet lui accaparait l'esprit, celui de la création du studio Ghibli.

L'adaptation du manga

Kié la petite peste est à l'origine un manga à succés écrit par Etsuji Haruki, vendu en plusieurs millions d'exemplaires. Son traitement graphique original et son succès pousse le réalisateur à rester fidèle au manga.

Cependant, Takahata prend quelques libertés avec l'œuvre originale. Ainsi il explique que « pour les besoins de la narration cinématographique, nous avons intégré au film plusieurs scènes n'étant pas issues du manga, mais toujours en cherchant à rester très conforme à l'esprit de ce dernier ». Il est également nécessaire de faire ces coupes. Ainsi, le personnage d'Hirame, visible dans le manga, n'a pas pu être intégré au film.

Le deuxième problème de l'adaptation était l'introduction de couleurs, là où le manga était en noir et blanc. Ainsi, Kotabe Yoishi explique qu'il a beaucoup « travaillé sur les couleurs » et a « prêté une grande attention à la place du noir, que ce soit à travers les cheveux de jais de Kié ou la chemise noire de son père ». Pour cela il effectue une véritable recherche de couleurs s'accordant avec le noir, sélectionnant avec soin les couleurs pour les cellulos.

Nous avons déjà évoqué le choix narratif de Takahata, mêlant à la fois sketchs et intrigue principale, évitant ainsi une trop grande trahison par rapport au manga. Cependant, une fois cet écueil franchi, un autre problème se pose alors. En effet, l'univers graphique du manga fourmillait de contraintes dont il a fallu tenir compte pour la réalisation du film, sous peine de travestir complètement l'œuvre de Etsuji Haruki. Ainsi, le graphisme du manga est assez plat. Un des personnages est même représenté seulement par un rectangle grossier et deux yeux ronds. D'autre part, les personnages sont systématiquement dessinés soit de face, soit de profil. Cela posa évidemment des problèmes pour les animateurs qui devaient rendre des volumes. Pour le personnage de Kié, l'une des solutions trouvées fut de rendre compte de son expressivité par l'intermédiaire de ses joues, qui deviennent rouges et se déforment beaucoup.

« J'ai eu de la peine à dessiner fidèlement les muscles des joues de Kié qui changent selon ses sentiments: joie, colère, tristesse... », décrit Yôichi Kotabe. « Ils sont l'un des principaux vecteurs d'émotion du personnage. Les yeux aussi étaient difficile à réinventer (ce ne sont que des petits points dans le manga original). Dans la bédé leur représentation était très efficace. Mais si nous les avions dessinés de la même façon, nous ne serions pas arrivés à un résultat satisfaisant en animation. Les prunelles auraient semblé trop proches l'une de l'autre. Il a donc été nécessaire de changer l'expression des yeux ».

Comme Kié a un visage plat et que Takahata souhaita rester fidèle à cette caractéristique, il a dû éviter que l'héroïne soit montrée dans le film de 3/4. Pour y parvenir, il a employé des mouvements d'appareil rapides ou des effets de montage serrés pour replacer Kié de face. De même, il a fallu éviter les plans où des protagonistes regardent vers le haut, à cause des contraintes engendrées par la représentation du menton pour des personnages ayant un visage plat (la difficulté pour représenter de manière satisfaisante en animation des personnages ayant un visage plat explique en partie l'abandon par l'animation commerciale des caractères faciaux asiatiques). 

Art et technique

Les techniques d'animation

En choisissant de respecter le graphisme minimaliste du manga, les animateurs se trouvèrent confronter à des problèmes d'animation. En effet, ces visages aux lignes simples et épurés devaient pourtant être très expressifs, vivants comme le sont les caractères de Etsuji Haruki, sans tomber dans des traits grossiers ou grotesques. Il a fallu également trouvé un bon équilibre entre le corps et la tête, qui apparaît un peu disproportionnée dans le manga original. Ainsi, l'équipe a choisi de conserver cette caractéristique en la nuançant et en rééquilibrant les proportions des personnages psychologiquement les plus stables.

De plus, il fallait aussi rester fidèle à l'aspect visuel du manga, tout en animant ces personnages. Comme l'explique Kotabe, « en fait, dessiner des chats marchant sur leurs deux pattes n'est pas un souci pour des animateurs expérimentés. Le problème est plutôt de dessiner les intervalles, puisque dans le manga original il n'y a qu'une seule pose et que le mouvement est figuré. Dessiner des mouvements à partir d'une seule pose tout en restant fidèle aux personnages tels que décrits dans le manga était assez difficile, surtout si l'on désire respecter l'oeuvre originale ». Là où une seule case fonctionnait parfaitement, il fallait intégrer des intervalles pour animer un personnage de façon réaliste, tout en conservant l'effet comique recherché par Etsuji Haruki. Un véritable travail de recherche a donc été nécessaire pour les intervallistes.

Takahata bouscule également les codes visuels traditionnels de l'animation en choisissant par exemple d'intégrer une séquence « live » représentant Godzilla. Takahata voulait en fait une scène où l'héroïne et sa mère pourraient se retrouver en secret, et il désirait que cela se déroule dans un cinéma. Le choix du film Godzilla, soufflée par une de ses collaboratrices n'est pas anodin. Outre le fait que le monstre nippon bénéficiait d'un véritable engouement, la séquence choisie par Takahata représente le reptile géant en compagnie de son fils, en train de lui donner des conseils et de lui taper affectueusement la tête. On peut donc voir une forme de parallèle entre l'histoire de Kié et ce clin d'œil cinématographique.

Pour les décors, enfin, le décorateur Yamamoto Nizô ne connaissant pas cette région de l'Ouest du Japon, s'est rendu à Ôsaka en compagnie de Takahata afin de mieux retranscrire les paysages et l'ambiance des quartiers populaires.

 

Deux croquis préparatoires pour les décors

La mise en scène

A travers Kié, on comprend véritablement le talent de metteur en scène qu'est Isao Takahata. Prenons par exemple la scène où le chat Kotetsu arrive la première fois. Si Takahata choisissait de faire marcher le personnage à quatre pattes, l'effet comique aurait été moindre et le réalisateur aurait trahi l'esprit du manga. Mais si il avait représenté directement le personnage dans une position debout, cela n'aurait pas permis de comprendre le caractère exceptionnel de ce chat et aurait amoindri le personnage. Takahata décide de jouer sur l'effet de surprise, en représentant d'abord Kotetsu à quatre pattes, puis de le faire ensuite marcher comme un humain, ce qui donne l'effet d'un coup de théâtre. Cela permet également au spectateur de saisir l'aspect très atypique de la personnalité du chat, on comprend immédiatement que ce chat est hors du commun.

De même, on s'aperçoit que dans la scène finale où les deux chats s'affrontent, ces derniers ont grandi à un tel point qu'ils ont une taille humaine. Comme l'explique Otsuka, « En fait, ceci avait été longuement réfléchi. C'était pour expliquer que dans cette scène, les chats sont devenus, spirituellement, égaux à l'homme, voire plus grands que ce dernier. Ils ne sont plus seulement des chats rigolos. En fait, l'idée c'était d'expliquer que lorsque l'on sympathise avec un être vivant, quel qu'il soit, on a tendance à le percevoir différemment, à l'humaniser. Dans ce cas, on a biaisé le réalisme physique pour se placer dans le cadre du réalisme psychologique ».

Le doublage

Isao Takahata a expliqué que le comique de Kié est un comique de situation, contrairement au comique de dérision typiquement occidental. Ce type d'humour pousse souvent les acteurs à surjouer, alors qu'au Japon, la déformation comique de voix ne connaît pas vraiment de succès. Takahata refuse par ailleurs complètement cette amplification et cette forme de travestissement volontaire de la voix pour ses films. Dans Kie, les voix de ses personnages ne sont pas déformées. Le choix d'acteurs d'Ôsaka, à la gouaille reconnaissable et au vocabulaire fleuri, reste avant tout le témoin d'une culture, d'une région, d'un mode de vie et évidemment d'une expression.


Précédent : Analyse

Suivant : Fiche technique

A propos  / このサイトについて  -   Nous contacter   -   Newsletter   -   Liens