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Fifi Brindacier : Entretien avec Hayao Miyazaki (2/2)

La création de l’univers graphique de la série Fifi Brindacier

Au départ, que pensiez-vous de l’œuvre originale de Lindgren ?

A Tôei Dôga, nous avions essayé de créer des films comme Horus, prince du soleil avec idéologie sans vraiment nous mettre d’accord. Et je pensais que ce n’était pas suffisant.
Quelle orientation prendre ? Je songeais alors à un film dans un style plus léger et j’avais beaucoup d’idées dans cette direction. Mais je savais que Paku-san ne souhaitait pas créer ce genre de film et je savais aussi qu’il y aurait d’autres occasions pour ça.
C’est à ce moment là que j’ai reçu le projet d’adaptation de Fifi Brindacier. Lorsque j’ai lu les romans originaux, l’authenticité de la vie quotidienne suédoise y était décrite de manière charmante. De l’utilisation de la cuisinière et du four à comment dormir dans le froid, ou encore comment tresser des nattes en se boutonnant, j’ai été impressionné par ce genre de détails. La vie quotidienne y était minutieusement décrite.
De plus, le personnage de Fifi s’amuse de ce quotidien routinier. Je pensais que décrire sa joie de vivre à travers elle pouvait être une proposition d’approche du monde. C’est pour ça que j’avais envie de construire précisément les espaces de vie quotidienne dans la série.

L’intérieur de la villa Drôlederepos où Fifi habite est dessiné avec précision.

Elle vient de la façon dont j’imaginais l’Europe quand j’étais enfant. Je sais que ce type de bâtiment n’existe pas en Suède, mais aux yeux des Japonais, je pensais que ce serait mieux d’avoir un côté conte de fée.
Les maisons suédoises que j’ai réellement vues sur place sont curieusement identiques. J’ai décidé que la maison voisine, celle des Settergren, serait comme une maison suédoise. Mais je voulais quelque chose d’étrange pour la maison de Fifi. Tout en connaissant la réalité, je me suis demandé si je devais la travestir ou non. Cette question m’a longtemps préoccupé.
Cependant, j’ai veillé à utiliser des objets que j’avais vu lors des repérages, comme la cuisinière, le four ou le chauffage. Même les petites maisons possèdent un four recouvert d’un magnifique carrelage. C’est très charmant. Il y a un endroit où on peut y sécher des chaussures et dans le fond, il y a un four dans lequel on peut cuire du pain grâce à sa chaleur résiduelle. Il y a aussi une plaque de fer à côté de la cheminée qui sert à réchauffer la chambre... Tous ces détails sont intéressants et j’ai fait des découvertes : « d’accord, c’est comme ça. » Et je suis rentré riche d’une somme d’informations.

Plans détaillés du rez-de-chaussée, du 1er étage et du grenier de la villa Drôlederepos par Miyazaki.

Avez-vous dessiné les scènes une à une en vous basant sur ces informations ?

Par exemple, pour la scène où Fifi prépare des pancakes, j’ai devancé tout ce qu’il faut faire, depuis la préparation de la pâte jusqu’à la cuisson des pancakes. J’ai donc étudié les ustensiles utilisés par anticipation. Dessiner soigneusement, un par un, ce genre de détail était ce qui manquait le plus dans l’animation de l’époque.

Il existe aussi un plan d’ensemble de la ville.

Avec ce plan dessiné, il aurait été plus facile de trouver l’orientation à prendre pour la mise en scène. Notamment pour Paku-san qui voulait obtenir une certaine précision : « le personnage marche de là-bas vers ici, la caméra bouge de cette façon, donc le décor sera comme ça... »
Par exemple, il y a une scène importante dans laquelle Tommy et Annika observent de chez eux Fifi dans sa cuisine en train de regarder une bougie. Pour cela, la maison des Settergren doit être construite dans un endroit d’où on peut voir la villa Drôlederepos. Et si on y voit la cuisine, sa fenêtre doit donner du côté de la maison des Settergren... Il faut donc s’assurer de son emplacement.
La première fois que nous avons utilisé cette méthode, c’était sur la série Heidi, 3 ans plus tard. Ainsi, lorsque Heidi montait dans les montagnes en partant de la ville, elle passait devant la maison de Pierre, le chalet de son grand-père puis les pâturages... l’organisation de l’espace était claire.

Extrait du plan d'ensemble de la ville où habite Fifi par Miyazaki.
La villa Drôlederepos et la maison des Settergren se trouvaient alors un peu excentrées.

Vous avez non seulement dessiné des scènes provenant de l’œuvre originale mais aussi anticiper des scènes pour de nouvelles histoires.

Comme Paku-san avait dit que les épisodes basés sur l’œuvre originale seraient tout de suite épuisés dans la série télé, j’ai dessiné des image board qui pouvaient s’inspirer des histoires originales dans un ordre aléatoire et je les ai collées sur un mur. Je ne sais pas si Paku-san les a vu. Mais je pensais que ce serait utile en cas de difficulté.
Le grand château, l’avion postal coincé dans un arbre, les braconniers qui pêchent des écrevisses et la rencontre avec un renne lumineux dans une forêt enneigée, pendant que j’avais encore du temps, j’ai dessiné toutes les choses qui me passaient par la tête en me disant qu’il y aurait toujours l’occasion de créer des épisodes avec. C’est tout. Pendant ce temps-là, Paku-san rédigeait une note d’intention qui ressemblait à une thèse. Je faisais ça en attendant...

Dessiniez-vous quotidiennement des image board sans arrêt ?

Tous les matins à 9 heures, j’emmenais mon fils à la crèche, puis j’arrivais au studio où il n’y avait encore personne. Comme les autres n’arrivaient pas avant midi, je me promenais dans le parc, je passais à la bibliothèque et j’allais à la piscine jusqu’à ce qu’ils soient là. Le soir, je partais quand même en même temps qu’eux. Il y avait beaucoup de choses à faire et chaque journée était gratifiante pour moi.
Toutefois, j’ajoutais des tâches ménagères à ma femme bien qu’elle travaillait aussi. J’ai accumulé les dettes de couple. Elle portait un de nos enfants sur le dos et tenait l’autre par la main qui dormait en marchant. Je l’ai supplié d’arrêter de travailler. Elle l’a fait mais elle était très en colère. Elle a vraiment regretté...


Le château du comte Gustav Gustavson, un avion postal coincé dans un arbre, des braconniers pêcheurs d'écrevisses ou une rencontre avec un renne étrange dans une forêt enneigée : quelques idées de scénarios imaginés par Miyazaki et dont certains détails feront du chemin.

Concernant le dessin, comment vous partagiez-vous les rôles avec Kotabe-san ?

Kotabe-san dessinait les personnages, je dessinais des décors. C’était comme ça depuis le début. S’il y avait un trait mauvais dans mes dessins, Kotabe-san le corrigeait. Du coup, ça devenait complètement différent. Je lui donnais mes dessins en silence une fois terminés. Kotabe-san est quelqu’un qui ne parlait pas beaucoup et qui argumentait peu. Comme il connaissait à peu près les attentes de Paku-san, il n’y a pas eu de discussion entre nous et nous avons travaillé en silence chacun de notre coté.

Est-ce que les personnages dessinés dans les image board sont basés sur des personnages dessinés par Kotabe-san ?

Non. De mon côté, je dessinais en imaginant toutes les situations qui me passaient par la tête. Et à partir de mes dessins, Kotabe-san concevait les personnages à la façon Kotabe-san. En tout cas, nous n’avons pas eu de réunion. Nous dessinions assidûment et la qualité augmentait progressivement.

Le dessin et l’influence de Bilibine

Vous avez donc développé le monde de Fifi grâce aux image board et Kotabe-san a créé les personnages. Ensuite, l'équipe se serait partagée les tâches en production.

C’est pour cette raison qu’en dessinant j’ai fait des efforts pour que ce soit simple. Notamment pour les décors, qui ont tendance à se dégrader quand les décorateurs commencent à travailler dessus. J’ai élaboré tout un modèle de travail pour que mon image du monde de Fifi soit claire pour tous.
Pourtant, même si nous avions commencé là où nous en étions, ça aurait été catastrophique. Les productions de l’époque travaillaient en se demandant : « comment réduire les tâches et comment réutiliser le même décor dans d’autres scènes. » Et si par hasard, il fallait ajouter des motifs sur le papier peint de la cuisine, là, c’était la panique totale.
Quant aux personnages, nous avons tenté de nous simplifier la tâche en les dessinant principalement en buste. Il aurait été difficile de proposer des personnages en pieds et en mouvement dans un espace en perspective. On s’était préparé à ça, mais il y avait des limites sur cette production.

C’est-à-dire que si vous aviez dessiné des décors très détaillés à l’étape du layout, les décorateurs n’auraient pas été capable de les réaliser ?

Oui. Nous n’étions pas habitués à dessiner soigneusement les genga (images clés). Au Japon, l’animation n’était pas à ce niveau.
Je suppose que c’était sur Panda, petit panda (1972, 1973) que pour la première fois au Japon nous avons travaillé en dessinant les genga avec soin et en harmonisant les layout pour que les dessinateurs les respectent. Nous n’avions pas le choix car les délais étaient courts. J’ai donc élaboré grossièrement les dessins et les ai progressivement passé à l’équipe. A cette époque, les domaines de compétence n’étaient pas très bien différenciés. Rien n’était arrêté pour le respect des genga. Notre manière de travailler sera plus harmonisée sur Heidi (1974).
Tout était en transition et en tâtonnement. C’était comme ça à cette époque. Nous voulions faire en sorte que l’animation soit un travail qu’on exerce avec fierté. Je crois que Paku-san et Kotabe-san pensaient de même.

Pour le décor, vous vous êtes également référé aux dessins de l’illustrateur russe Bilibine. Avez-vous des exemples concrets ?

Mon beau-père m’avait offert un livre de Bilibine. Si on observe sa technique entre 1899 et 1902, on voit qu’il dessine les paysages avec un contour.
A l’époque, même si je dessinais les genga en détails, les décorateurs travaillaient ensuite au crayon à pointe de métal (teppitsu) sans précision ou traçaient rapidement des lignes en utilisant une règle à rainure (mizobiki). Avec ces outils, impossible de dessiner des lignes et des courbes précises et nuancées.
C’est pourquoi, j’ai songé qu’en dessinant le décor au trait dès le début, puis en le séparant par des couleurs comme Bilibine, l’espace serait mieux mis en valeur. J’ai également pensé qu’on ne pouvait pas dessiner le décor à l’aide d’aquarelles transparentes car il est difficile de réaliser de jolis ciels bleus avec. La luminosité globale du décor baisse si on met du bleu foncé dans le ciel.
Le ciel est un élément difficile à dessiner. Les nuances de couleurs du ciel influent sur la totalité d’un décor. Si on souhaite que la tonalité globale soit pâle, il faut faire ressortir le blanc du ciel. Mais ça donne alors un ciel nuageux. Nous avons fait diverses tentatives pour trouver la solution, comme ajouter des nuages légèrements sombres.
Les dessinateurs européens utilisaient diverses techniques par le passé. Quelqu’un d’expérimenté qui trace des lignes sur les contours des arbres et des feuilles sera capable de créer un monde fait d’une teinte pâle. Mais pour cela, il faut avoir une certaine compétence. C’était donc à moi de m’en charger.
C’est alors que je réfléchissais à tout cela que la décision d’arrêter la production a été prise à cause de problèmes de droits.

Illustrations d'Ivan Iakovlevitch Bilibine (1876-1942).
A gauche, la Baba Yaga, personnage que Miyazaki revisitera avec les sorcières Yubâba et celle apparaissant dans le court métrage M. Pâte et la princesse Œuf.

Les tiroirs de la mémoire

Après avoir effectué un repérage, dessiné de nombreux image board et storyboards, j’imagine à quel point vous avez dû être déçu à l’annonce de l’arrêt de la production.

Bien sûr. J’avais quitté Tôei Dôga pour ce projet et je souhaitais fortement créer cette série. Mais je comprenais tout à fait le point de vue de Lindgren de ne pas vouloir d’adaptation de son œuvre en animation. Je sentais quand même que si c’était nous qui nous en étions occupés, elle aurait eu un avis différent. Mais on n’en est jamais certain de rien tant que ça n’a pas été fait.

Mais vous en sentiez-vous capable ?

Pour réaliser nos idées, il aurait fallu faire de gros efforts. Il est difficile de savoir jusqu’à quel point, mais ils auraient été démesurés. C’est ce que je pensais. En réalité, même avec l’énergie complète de notre équipe préparée, ça aurait été difficile. Nous aurions été face à de grandes difficultés.

Si les minutieuses scènes de vie quotidienne envisagée pour cette série avaient été réalisées, auraient-elles pu changer quelque chose ?

Je ne peux pas vous répondre. Tout aurait dépendu du résultat final. Tout d’abord, je ne voulais pas les faire juste pour avoir raison. Je souhaitais avant tout faire mon travail de dessinateur correctement. Mais c’est vrai qu’il y avait énormément de choses que je voulais tenter. De plus, je n’avais que 30 ans et j’avais de l’énergie à revendre. Je voulais travailler jusqu'à en « saigner du nez ».

Finalement, même si Fifi n’a pas vu le jour, des idées et des dessins ont été réutilisés plus tard dans d’autres œuvres.

Je range ce genre de choses dans « les tiroirs de la mémoire », en me disant que si je ne peux pas les utiliser maintenant, je pourrai le faire ailleurs. C’était dommage de ne pas avoir créé Fifi, mais je n’étais pas découragé. Au contraire, je pensais que c’était la bonne occasion d’ajouter des tiroirs.
Il y a longtemps que je continue à stocker dans ces tiroirs les idées intéressantes que je rencontre dans la vie quotidienne. Parfois, lorsque je suis en pleine production, il arrive que mon dessin change dès que j’ouvre un de ces tiroirs.
Prenons par exemple Panda, petit panda qui se passe au Japon. J’ai utilisé beaucoup de choses de la pré-production de Fifi, notamment des décors de l’intérieur de la maison et des personnages. J’ai fait apparaître la grande balançoire envisagée pour Fifi dans le générique de début de Heidi et je me suis référé à des éléments que j’ai vu à Visby pour la ville de Koriko dans Kiki, la petite sorcière (1989).

A gauche, un extrait du storyboard imaginé par Miyazaki sur la pré-production de Fifi Brindacier,
à droite une image extraite du générique de la série TV Heidi.

Dessinez-vous pour stocker dans ces tiroirs ?

Je peux stocker des idées dans mes tiroirs sans dessiner. Mais il y a des choses qu’il vaut mieux dessiner. Il y a des dessins que je peux créer uniquement à ce moment-là.

Ce projet abandonné de Fifi Brindacier est-il l’origine de votre inspiration pour vos films ?

Non, c’est plutôt à mi-chemin. Il y a plein de choses que je voulais faire avant Fifi Brindacier. Et ce n’était pas la première fois que j’avais des idées pareilles. Depuis que je travaillais sur des longs métrages de Tôei Dôga, je m’orientais déjà dans cette direction. Par exemple, quand j’ai dessiné le village pour Horus, prince du soleil, j’avais déjà essayé d’aborder sa topographie comme je l’ai fait pour Fifi.

Si jamais on vous proposait maintenant l’adaptation de Fifi Brindacier, souhaiteriez-vous la réaliser ?

Si quelqu’un souhaite faire Fifi Brindacier maintenant, cette personne devrait le faire. J’ai suffisamment réalisé ce que je souhaitais et mon énergie est maintenant tarie. Donc, je ne le ferai pas. C’est ainsi. L’animation nécessite une grande dévotion.

 

Entretien réalisé par Kan Yanagibashi le 1er mai 2014 à Nibariki.


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