Fifi Brindacier

« Si quelqu’un souhaite faire Fifi Brindacier maintenant, cette personne devrait le faire.
J’ai suffisamment réalisé ce que je souhaitais et mon énergie est maintenant tarie.
Donc, je ne le ferai pas. C’est ainsi.
L’animation nécessite une grande dévotion. »
(Hayao Miyazaki, mai 2014)

Fifi Brindacier est une petite fille rousse au visage constellé de tâches de rousseur, intrépide, joyeuse et dotée d'une force et d'une imagination incroyables. Fille d'un pirate des mers du Sud, elle vit seule dans une grande maison avec son singe et son cheval. Ne connaissant aucune contrainte, elle entraîne ses petits voisins dans des aventures extraordinaires.

En 1971, Isao Takahata, Hayao Miyazaki et Yôichi Kotabe quittent Tôei Dôga. Ils sont débauchés par le studio A Production pour adapter pour la télévision la célèbre série de romans pour enfants, Fifi Brindacier, de l'auteure suédoise Astrid Lindgren.
Après plusieurs semaines de travail de pré-production, Miyazaki accompagne Yutaka Fujioka, le président du studio Tokyo Movie, en Suède pour négocier les droits d’adaptation de l’œuvre avec l’auteure. Pour le tout jeune animateur, il s’agit là de son premier voyage hors du Japon et son premier contact avec l’Europe. Sur place, les deux hommes ne seront pas reçus par Lindgren et sans avoir jamais pu la rencontrer, elle refusera rapidement de voir son œuvre adaptée en animation.
Le projet ne se fera pas, mais les travaux préparatoires et le repérage effectué en Suède influenceront rapidement et durablement la filmographie du futur réalisateur.
Plongez dans les souvenirs de Hayao Miyazaki, mais aussi ceux d'Isao Takahata, Yôichi Kotabe et Toshio Suzuki, sur la production de Fifi Brindacier, « l’œuvre qui ne s’est jamais faite ».

En complément : Panda, petit panda, qui réutilisera en partie des éléments du projet.

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Sources : Maboroshi no « Nagakutsushita no Pippi » chez l'éditeur Iwanami Shoten - Asahi Shimbun du 25 octobre 2014 - Animage d'août 1985 - Yoichi Kotabe, Legendary Animator – His Animated Drawings chez l'éditeur Anido - Fifi Brindacier - L'intégrale chez l'éditeur Hachette (octobre 2015)
Remerciements : merci à Yasuka Takeda pour les traductions

Fifi Brindacier : Personnages

Fifi Brindacier

De son nom complet Fifilotta, Provisionia, Gabardinia, Pimprenella Brindacier, fille du capitaine Éfraïm Brindacier, ex-terreur des océans et désormais roi des mers du Sud (Fifi étant le surnom que lui a donné son papa qui trouvait que Fifilotta était trop long à dire).
Fifi est une petite fille rousse de neuf ans, au nez parsemé de tâches de rousseur et aux deux nattes rousses comme des carottes, dressées de chaque côté de sa tête. Elle est vêtue de bas dépareillés et de chaussures trop longues pour elle (afin que ses doigts de pied aient de la place).
Sa maman est morte alors qu’elle était encore un bébé qui braillait si fort dans sa poussette que personne n’arrivait à rester à côté d’elle. Selon Fifi, elle est maintenant devenue un ange.
Depuis, Fifi a navigué sur tous les océans avec son père, le capitaine Éfraïm Brindacier, avant qu’il ne disparaisse, emporté par une vague au cours d’une tempête. Mais Fifi ne croit pas du tout à sa noyade. Non, il avait sûrement rejoint une île et était devenu le roi des mers du Sud. Et dès qu’il aura fini de construite un bateau, il viendra la chercher.
En attendant ce jour, Fifi vit dans la villa Drôlederepos avec M. Nilsson, un petit singe, et un cheval qu’elle a acheté.
Car Fifi est également très riche (elle possède une valise remplie de pièces d'or) et très forte (elle est capable de soulever son cheval et selon la légende, il n’existe pas dans le monde de policier aussi costaud qu’elle).
Fifi est capable de donner de bonnes leçons aux garçons et raconte des histoires incroyables... Avec elle, tout peut arriver !

Tommy Settergren

Jeune voisin de Fifi, Tommy est un garçon gentil, obéissant et bien élevé. Il ne se ronge jamais les ongles et il est toujours bien peigné. Autant dire que sa rencontre avec Fifi va radicalement changer son existence !

Annika Settergren

Avant que Fifi n’emménage à la villa Drôlederepos, tout comme son frère Tommy, Annika regrettait de ne pas avoir de voisin de leur âge.
Aussi obéissante et bien élevé que son frère, Annika ne rouspète jamais quand elle est contrariée et fait toujours attention à ne pas salir ses vêtements fraichement repassés.

M. Nilsson

Le singe de Fifi. Après la disparition du capitaine Brindacier, Fifi n’emporta que deux choses de son bateau : M. Nilson, cadeau de son papa, et une grosse valise bourrée de pièces d’or.
M. Nilsson est vêtu d’un pantalon bleu et d’une veste jaune. Il est de surcroit très poli et ne manque jamais de saluer les étrangers en ôtant son canotier blanc.

Le cheval

Il a été acheté par Fifi avec une de ses nombreuses pièces d’or le jour même de son arrivée à la villa Drôlederepos.
Il trône désormais sous la véranda. Mais quand Fifi a envie d’y prendre son quatre-heures, elle le soulève et le dépose dans le jardin comme si de rien n’était. Pourquoi le loger sous la véranda (et non dans une écurie) ? Selon Fifi, dans la cuisine, il serait toujours sur son chemin et comme il ne se plait pas au salon...

Mme Settergren

La mère de Tommy et Annika. Très protectrice envers ses enfants mais aussi Fifi. Elle est aussi parfois un peu stricte avec eux.

M. Settergren

Le père de Tommy et Annika. Personnage quasi-anecdotique dans le texte d’Astrid Lindgrend, pour son adaptation TV, Isao Takahata souhaitait en faire le chef de l’orchestre municipal, mais aussi un inventeur passionné qui a tendance à perdre toute notion du temps.

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Source : traduction française de 1995 chez l'éditeur Hachette
Croquis : Hayao Miyazaki

Fifi Brindacier : Projet

À propos de l’œuvre originale

Fifi Brindacier (Pippi Långstrump en suédois, soit « Pippi Longueschaussettes ») est le personnage principal d'une série de trois romans pour enfants publiés en 1945, 1946 et 1948, par l'auteure suédoise Astrid Lindgren (1907-2002).
On y suit les aventures d’une fillette rousse de neuf ans à la force prodigieuse qui vit seule dans une vieille maison entourée d’un jardin envahi par les mauvaises herbes, la villa Drôlederepos. Elle a deux amis de son âge, Tommy et Annika, qui habitent la maison voisine. Ils sont tous deux impressionnés par cette fillette qui peut se coucher quand elle le désire ou encore monter sur le mobilier de sa maison et s'amuser avec ce qui lui plaît. Ils sont les oreilles attentives de ses incroyables histoires mais aussi les acteurs et témoins amusés de ses aventures.

Personnage fantaisiste et rebelle, échappant aux stéréotypes de la petite fille sage du livre pour enfant, Fifi n’est certes pas toujours bien élevée mais n’est jamais désagréable et sait être altruiste avec les autres. Ce caractère fort et subversif et qui remet en cause les relations de pouvoir entre les adultes et les enfants, horrifia en son temps parents et esprits conservateurs de certains pays.

En France, le succès du personnage est anecdotique. Notre pays devra tout d’abord, et pendant longtemps, se contenter de deux traductions édulcorées à l’attention des enfants (en 1951 sous le nom de Mademoiselle Brindacier, puis en 1962), éditée par Hachette dans la cultissime collection Bibliothèque rose et l’oubliée Nouvelle collection Ségur, avant d’être repris par l’éditeur dans une nouvelle traduction (mais toujours peu satisfaisante au regard des ayants droit) en 1995.

L’adaptation la plus célèbre des romans reste la série télévisée de 13 épisodes suivit de 2 téléfilms d’origine germano-suédoise, produite entre 1969 et 1970, avec l’actrice Inger Nilsson dans le rôle de Fifi. Cette adaptation a rencontré un grand succès dans plusieurs pays d'Europe mais aussi au Japon.

Même si la version imaginée par Isao Takahata et son équipe n’a jamais vu le jour, Fifi Brindacier a fini par être adapté en dessin animé tardivement dans les années 1990. Dans cette série germano-suédo-canadienne de 26 épisodes dirigée par Clive A. Smith, Fifi ressemble alors à une adolescente. La qualité de l'animation est dans les standards de l’époque, sans éclat particulier.

Le projet de série TV d'animation abandonné

Le 21 juillet 1968 sort sur les écrans le 14ᵉ long métrage de Tôei Dôga, Horus, prince du soleil. Il est réalisé par Isao Takahata avec la participation de Hayao Miyazaki à la construction scénique/layout et aux genga (animation clé), Yôichi Kotabe au character design et aux genga, ainsi que de leur mentor/senpai Yasuo Ôtsuka à la direction de l’animation.

Si le film sera considéré plus tard comme un jalon important dans l’histoire du cinéma d’animation japonais, il ne réalise pas beaucoup d’entrées et sera un échec commercial à sa sortie.
Il met en difficulté l’avenir et les ambitions des quatre hommes. Takahata est tenu pour responsable des retards de la production (prévu pour être le 10ᵉ long métrage du studio, le film sera finalement le 14ᵉ à sortir et mettra 3 ans à s’achever). Il reste encore metteur sur des séries TV mais comprend qu’on ne lui donnera plus la possibilité de diriger un nouveau long métrage chez Tôei Dôga.
Miyazaki et Kotabe vivotent au poste d’animateur et Ôtsuka préfère quitter le studio pour rejoindre le studio A Production, une petite structure formée avec d’anciens animateurs de Tôei Dôga, sous-traitant du studio de production Tokyo Movie fondé en 1964 par Yutaka Fujioka, un ancien dirigeant d’une troupe de marionnettistes reconverti dans l’animation.

À cette même période au japon, la fin des années 60 est marquée par une forte augmentation de la demande pour les séries TV animées. Depuis 1963, le succès d’Osamu Tezuka avec sa série Tetsuwan Atomu (Astro, le petit robot), créée par son studio Mushi Production pour Fuji TV, incite les autres chaines à produire leurs propres séries animées.
Cette mutation atteindra également Tôei Doga. Le studio, qui produisait principalement des longs métrages animés, est lui aussi contraint de changer sa politique.
En 1969, chez A Production, Ôtsuka travaille lui rapidement sur la série Mûmin (Les Moomin), première adaptation des personnages créés par l'auteure finlandaise Tove Jansson.

C’est au cours de cette période de bouleversement, en 1971, qu’Ôtsuka demande à Takahata d’adapter pour la télévision la célèbre série de romans pour enfants Fifi Brindacier, d’Astrid Lindgren, pour A Production. Son fondateur, Daikichirô Kusube, lui aussi un ancien collaborateur de Tôei Dôga, connait le jeune réalisateur et apprécie son talent.
La demande est providentielle et c’est ainsi que Takahata, mais aussi Miyazaki et Kotabe qu’il a convaincu de venir, quittent Tôei Dôga pour A Production qui produira la série en sous-traitance pour Tokyo Movie.

Le personnage de Fifi Brindacier était déjà bien connu au Japon. Les trois livres écrits par Astrid Lindgren entre 1945 et 1948 ont été traduits en japonais dans les années 1960. De nombreux Japonais avaient donc lu Nagakutsushita no Pippi (Fifi Brindacier), Pippi Fune ni Noru (Fifi Brindacier est à bord) et Pippi Minami no Shima He (Fifi Brindacier dans les mers du Sud).
Depuis, différents éditeurs ont publié les livres au Japon (à titre d’exemple, Iwanami Shoten en a écoulé 940 000 exemplaires a lui seul).

Les trois hommes se lancent avec enthousiasme sur ce projet d’adaptation télévisé intitulé Nagakutsushita no Pippi : Sekai Ichi Tsuyoi Onna no Ko (Fifi Brindacier, la fille la plus forte du monde).
Takahata se charge d’adapter les romans en série TV. Miyazaki mettra en images un scénario test rédigé par son aîné intégrant ses orientations de mise en scène. Takahata rédige également ce que surnomme Miyazaki avec une pointe d’ironie, « une thèse », en réalité une note à l’attention de la future équipe de production de la série.
Miyazaki développe surtout l’univers graphique de la série et conçoit un nombre important de dessins préliminaires. Il élabore aussi des idées pour des épisodes originaux.
Kotabe est chargé de concevoir les personnages. Il s’inspire de l’adaptation en série TV et téléfilms germano-suédoise avec de vrais acteurs, déjà diffusée à l’époque, et notamment du physique atypique de l’actrice principale. Si l’allure générale de Fifi, comme sa coiffure et ses vêtements, sont décrits dans les livres, pour le visage, Kotabe entend dire qu’Astrid Lindgren apprécie l’actrice et cherchera à l’imiter pour la séduire.

Inger Nilsson dans le rôle de Fifi Brindacier et un des multiples croquis signés Yôichi Kotabe pour le personnage.

En août 1971, après déjà plusieurs mois de préparation sur le projet, Miyazaki est choisi pour accompagner Yutaka Fujioka en Suède pour négocier les droits d’adaptation des romans avec l’auteure Astrid Lindgren. Il s’agit pour lui de son premier voyage en Occident. Il profite de ce voyage à l’étranger dans la ville portuaire de Visby sur l’île de Gotland et à Stockholm pour y faire des repérages et trouver de nouvelles idées.

Fujioka et Miyazaki et ne seront pas reçu par Lindgren lors de leur séjour. Ils tenteront quand même d’obtenir les droits de l’œuvre en passant par l’ambassade de Suède puis, une fois rentré au Japon, en commençant à négocier ces mêmes droits avec l’éditeur Iwanami Shoten qui publia en premier les romans originaux au Japon.
Alors que la pré-production continue et s’enrichie des repérages effectués par Miyazaki, c’est à ce moment que le couperet tombe : sans jamais avoir pu rencontrer Lindgren, celle-ci refuse catégoriquement de voir son œuvre adaptée en animation. Le projet s’arrête net.

Fifi Brindacier, l’adaptation éternellement inachevée

Avec l’utilisation des recherches graphiques de Fifi Brindacier dès l’année suivante sur la production de Panda, petit panda, l’histoire du rendez-vous manqué entre la petite rouquine espiègle et l’équipe d’Isao Takahata aurait pu s’arrêter là.
Mais le producteur historique du studio Ghibli, Toshio Suzuki, en témoin privilégié de la carrière de Takahata et Miyazaki, détaille le long épilogue de cette œuvre inachevée et sa conclusion.
Dans les années 80, au retour de Takahata et de Miyazaki des Etats-Unis pour abandon du projet Nemo, Suzuki ouvre les pages de son magazine Animage aux deux hommes en initiant une série de numéros spéciaux sur leur filmographie et en accueillant le manga Nausicaä de la Vallée du Vent.

Le numéro daté d’août 1985 du célèbre mensuel traitant de l'animation japonaise sera le premier à proposer des illustrations d’époque du projet. Le producteur prend conscience à ce moment de l’importante de ce projet qui ne s’est pas fait, situé entre Horus, prince du soleil et Heidi, et tente d’en publier un livre. Mais Astrid Lindgren refuse à nouveau. Ce livre ne verra finalement le jour que 30 ans plus tard, dans les circonstances expliquées plus loin.

Pages du magazine Animage.

Un extrait de la (très) longue note rédigée par Takahata à l’attention de l’équipe pour une meilleure compréhension de l’œuvre.

Bien plus tard, alors que Miyazaki remporte en 2002 l’Ours d’or, puis en 2003 l’Oscar du Meilleur film d’animation pour Le voyage de Chihiro et obtient une reconnaissance internationale, Suzuki est alors témoin d’un ironique revirement de situation : les héritiers de Lindgren prennent contact avec le studio Ghibli en vue d’amorcer un projet d’adaptation de Fifi Brindacier.
Miyazaki (rancunier ?) n’est alors plus d’accord. C’était maintenant trop tard pour lui. C’est surtout qu’une autre idée d’adaptation de roman, également de Lindgren, occupe dorénavant son esprit : Ronya, fille de brigand.

Mais Suzuki a d’autres projets pour cette œuvre. C’est au fils Miyazaki à qui le producteur envisage de confier ce projet. Il espère ainsi voir le voir prendre le relais de son père avec cette adaptation de l’auteure suédoise.
Gorô Miyazaki venait de terminer la production des Les contes de Terremer et Suzuki commence alors à y réfléchir comme projet pour son prochain film. Il lui demande même de se rendre en Europe de l’Est en repérage. Le projet capotera une première fois et Gorô réalisera finalement La colline aux coquelicots.

Mais cette fois, la situation évoluera favorablement et l’adaptation reviendra sur le devant de la scène sous la forme d’une série TV hybride 2D/3D pour NHK (chaîne pour laquelle, plus de 30 ans plus tôt, Miyazaki père avait lui-même réalisé sa première série d’animation, Conan, le fils du futur).
Pour cela le jeune réalisateur quitte le studio Ghibli (son département de production est sur le point d’être démantelé) pour le studio Polygon Pictures qui produira la série. Ronya, fille de brigand n’est pas une production Ghibli, mais c’est le studio qui jouera les intermédiaires dans la négociation des droits de l’œuvre originale.
Les ayants droit de Lindgren, qui feront pour cela le déplacement au Japon, se montrent cette fois-ci très favorables pour le projet qui avancera sans aucun obstacle.
Mais à la grande surprise du producteur Suzuki, ceux-ci ne se montrent pas uniquement intéressés par l’adaptation de Ronya...

Le livre témoignage

C’est de manière inattendue, en octobre 2014, plus de 40 ans après l’arrêt du projet d’adaptation de Fifi Brindacier que celui-ci refait à nouveau surface.
Alors que les héritiers d’Astrid Lindgren sont au Japon en présence de Toshio Suzuki et Miyazaki père et fils au studio Ghibli pour négocier les droits d’adaptation de Ronya, fille de brigand, l’un des petits-fils de Lindgren fait part de sa découverte étonnante sur internet d’illustrations basées sur Fifi. Il s’interroge si elles sont bien de la main de Miyazaki et si quelque chose est prévu avec. Suzuki lui parle de l’existence du numéro d’Animage datant de 1985 et du projet d'alors d’en faire un livre. Le petit-fils de Lindgren supplie alors son assistance d’en publier un.

C’est ainsi qu’Iwanami Shoten reçoit un feu vert pour sortir le livre Maboroshi no « Nagakutsushita no Pippi » (Fifi Brindacier, « l’œuvre qui ne s’est jamais faite »).
Alors que peu d’éléments graphiques avaient filtrés jusqu’ici, cet ouvrage reprend une centaine de croquis et illustrations signés Hayao Miyazaki et de dessins de personnages de Yôichi Kotabe datant de 1971 (les seuls restants). Il contient aussi des entretiens récents d’Isao Takahata, Hayao Miyazaki, Yôichi Kotabe et Toshio Suzuki qui reviennent sur ce projet abandonné.

Dans les pages suivantes nous vous proposons de plonger dans les souvenirs de Yôichi Kotabe et de Hayao Miyazaki.

Fifi Brindacier :
Yôichi Kotabe à propos des personnages

« Nous étions presque prêt pour débuter la production de Fifi Brindacier.
Il nous restait juste à fouiller un peu plus la conception des personnages et des décors. »
(Yôichi Kotabe)

Dessiner Fifi

« Ma façon de créer des personnages commence toujours par ce genre de gribouillages. Si j’ai des idées, je dessine n’importe où et ce n’est pas forcement dans un carnet de croquis. C’est parfois sur une feuille volante trouvée à côté de moi. »

« Pour la création du personnage de Fifi, je me suis référé à ce qui avait été filmé en Allemagne avec de vrais acteurs. L’actrice qui jouait Fifi était originale et parfaite. Cette fillette avait été choisie en accord avec Lindgren parmi 2 000 candidates. J’étais motivé et je me suis dit que j’allais dessiner moi aussi 2 000 personnages. Evidement, c’était impossible et je me suis arrêté seulement à une trentaine. »

 

Fifi descendit la rue, une jambe sur le trottoir, l'autre dans le caniveau. Tommy et Annika la suivirent du regard aussi longtemps qu'ils purent. Peu après, elle était de retour. Fifi revenait en marchant à reculons pour éviter d'avoir à faire demi-tour en rentrant. (Fifi Brindacier - L'intégrale, page 11).

« Comme Paku-san m’avait demandé de quelle manière Fifi allait marcher à reculons, je l’ai donc dessiné. »

« J’ai créé au fur et à mesure des échantillons de mouvement en réfléchissant au vrai travail qui allait arriver par la suite. De la part de Paku-san, il y avait des indications concrètes comme : « Fifi porte de grosses chaussures, aussi quand elle marche, elle en perd une. Et vu sa personnalité, elle n’avance pas normalement, elle marche à cheval sur le bord du trottoir et la rue. »

« Sa manière de manger son sandwich et autres, j’ai fais des tests divers pour les mouvements de Fifi. »

« L’année qui a suivi l’arrêt de la production de Fifi Brindacier, avec Paku-san et Miya-san, nous avons créé Panda, petit panda. Pour cette œuvre, j’ai utilisé des éléments dessinés pendant la période préparatoire de Fifi. Par exemple, le personnage principal de Mimiko, une fillette avec des nattes, autonome et qui vit seule, tout ça vient de Fifi. »

Les personnages secondaires

« Parallèlement à Fifi, je dessinais aussi son singe, M. Nilsson, et son cheval, ainsi que M. et Mme Settergren. »

M. Settergren

« Pour M. Settergren, Takahata-san a dit : « il est chef d’orchestre et en même temps inventeur. » C’est pour cela que j’ai dessiné ce personnage en ayant en tête Osamu Tezuka. »

Les garnements

En un instant, Fifi était entourée par les garçons […]
Bengt saisit une natte de Fifi et la relâcha tout de suite :
- Aïe, aïe, aïe ! Je me suis brûlé ! […]
- J'ai pas l'impression que tu connaisses les bonnes manières avec les dames dit Fifi.
Sur ce, elle empoigna Bengt de ses bras costauds, le souleva et l'accroche a une branche d'un bouleau qui se trouvait juste à côté. […]
- Espèces de dégonflés ! reprit Fifi. Attaquer à cinq contre un ! C‘est moche. Et puis s'attaquer à une petite fille sans défense. Oh ! là ! là ! Ça, c'est vraiment très moche.
(Fifi Brindacier - L'intégrale, pages 27 et 28).

Exemples de mauvais garçons dessinés par Yôichi Kotabe et Hayao Miyazaki.

Fifi Brindacier :
Entretien avec Hayao Miyazaki (1/2)

De Tôei Dôga à A Production

Pour commencer, j’aimerai en savoir un peu plus sur le moment de votre départ pour A Production. Quelle était votre position à Tôei Dôga quand le projet Fifi Brindacier est arrivé ?

J’étais devenu un collaborateur important dans la hiérarchie. Mais il était évident qu’il était inutile de rester à Tôei Dôga. La société avait durement fait savoir qu’elle ne donnerait jamais plus à Isao Takahata l’occasion de réaliser. Et elle avait raison, car nous avions créé un film, Horus, prince du soleil, qui n’avait pas réalisé beaucoup d’entrées.
C’est à ce moment-là que Paku-san (NDT : Isao Takahata) a reçu le projet Fifi Brindacier. Je pensais que s’il s’occupait de la réalisation ce serait mieux d’y participer, car pour avoir du travail conséquent, il fallait travailler avec lui.
Quand Tôei Dôga a su que nous allions démissionner, avec Kotabe-san de surcroît, elle s’est mise à s’affoler. Nous faisions partie des figures principales de la production et du syndicat. Pas tout à fait au même moment que nous, un décorateur souhaitait partir aussi. Mais comme la réaction de la société était terrible, il avait du mal à annoncer son départ.

Dans cette situation, avez-vous beaucoup réfléchi jusqu’à votre décision finale ?

Non, j’ai rapidement pris ma décision car j’étais dans une position où je me disputais avec la moitié des gens concernant l’attitude à adopter par rapport au travail. J’avais bien sûr des amis mais il y avait pas mal de gens à qui je ne parlais plus dans les couloirs. La situation était difficile à ce point là et ça me fatiguait. Je n’avais donc aucun regret de partir, c’était le bon moment. Ce n’est pas bon de rester dans ce genre de situation. Après tout, c’était ma vie.

J’imagine que ce n’était pas commun de continuer à travailler en changeant de studio à cette époque.

Non, c’était déjà normal. Quand le studio d’Osamu Tezuka, Mushi Production, a été créé, beaucoup de personnes ont quitté Tôei Dôga. Et c’était justement le moment où ces exodes se sont calmés.
À la base, je suis dessinateur et pas l’employé d’un studio. J’ai choisi ce métier et je n’appartiens à aucune société. Si on souhaite une vie tranquille, alors il ne faut pas choisir ce travail. C’est ce que je pensais avant d’entrer à Tôei Dôga.

Yasuo Ôtsuka vous avait-il déjà parlé de A Production ?

Depuis son départ de Tôei Dôga, Ôtsuka-san avait déjà travaillé sur deux saisons de la série TV Les Moomin (Mûmin, 1969-1970). À cette époque, c’était des séries sur le sport comme L'étoile des Géants (Kyojin no Hoshi, 1968-1971) qui avaient du succès. Cependant, A Pro avait fait le choix d’adapter des livres pour la jeunesse. De plus, le studio n’avait fait aucune concession sous prétexte que c’était une série TV. C’était tout à fait respectable.
C’est Les Moomin qui a ouvert la porte de cet espoir. C’est pourquoi, j’ai pensé qui il y aurait chez A Pro la possibilité de créer des séries remarquables. Et quand j’ai entendu parler du projet Fifi Brindacier, j’ai ressenti cet espoir.

Voulez-vous dire : « l’espoir de changer le monde de l’animation à la télé » ?

Non, ce n’est pas exactement cela, mais plutôt la possibilité d’arriver à quelque chose même si c’est pour la télé. Je n’ai jamais pensé que la télévision était plus libre et plus merveilleuse. Je pensais que regarder la télé n’était que dépravation.
À cette époque, je me souviens que Fifi Brindacier était une bonne œuvre, mais je ne la pensais pas intéressante. Cependant, je me disais que Paku-san mettrait en valeur son contenu et que je me concentrerais sur la mise en scène et l’univers de cette œuvre. Malgré tout, mon travail est devenu plus conséquent.

Repérage en Suède

Aussitôt la pré-production commencée, vous êtes partis en repérage en Suède.

Le patron de Tokyo Movie, Yutaka Fujioka, est parti en Suède pour obtenir les droits d’adaptation de Fifi Brindacier. Et tant qu’à voyager, pourquoi ne pas emmener avec lui quelqu’un de la production ?
À cette époque, je n’avais de connaissances sur la vie en Europe que par les livres et les films. C’était plutôt abstrait. Ma mission était donc d’observer la vie en Europe en détails. Je me sentais investi d’un rôle important.

C’était là votre premier voyage à l’étranger.

C’était en 1971, un moment où les voyages à l’étranger étaient compliqués. Ce n’était pas encore des avions gros-porteur. Nous avons donc fait une escale à Anchorage qui nous a beaucoup couté en temps. Si je revenais les mains vides, on me verrait comme un inutile. Je devais donc rapporter des résultats. J’ai alors songé à quel point ça avait du être difficile pour Natsume Sôseki de partir étudier à l’étranger aux frais du gouvernement.

Les image board basées sur ces repérages sont-elles présentes dans le livre ?

J’ai commencé à dessiner avant de partir. Sur place, j’ai observé tout un tas de choses variées et intéressantes et je m’y suis beaucoup référé. Notamment lorsque je suis allé à Visby sur l’île de Gotland. Je me suis dis avec surprise que c’était vraiment là le monde de Grimm et d’Andersen. C’est un endroit où la société de production allemande Beta Film a tourné le film Les aventures de Fifi Brindacier (1969). Les murailles et la vieille ville hanséatique datant du moyen âge étaient bien conservées. De petites maisons bordaient des rues complexes en pentes. Les cadres des fenêtres étaient conçus de façon charmante. Quant aux portes, il n’y en avait aucune identique. C’était très agréable et je me disais : « Les villes médiévale restent donc ainsi... »
Cependant, je n’ai pas pu rester plus de 3 heures sur l’île. C’était le site d’une base militaire dans la mer Baltique et les étrangers n’étaient pas autorisés à y séjourner. Des horaires d’avion étaient fixés pour l’aller-retour. Comme je ne pouvais pas tout voir en 3 heures, j’ai marché un peu partout durant une heure avec sérieux, et pour le reste, je me suis installé tranquillement à un café sur la pelouse du site d’un ancien couvent en prenant un thé. Des frelons volaient tout autour et je me suis fait piquer. Ca m’a démangé pendant environ 30 minutes. Il y a une scène comme celle-ci dans le livre de Lindgren et je l’ai vraiment vécu (sourire amère).
Si on visite l’île maintenant, les jolis cadres des fenêtres sont remplacés par des modèles plus fonctionnels car les maisons sont devenues des résidences secondaires de citadins. Mais à cette époque, il y avait encore l’ambiance de l’ancienne époque. C’est une chance d’avoir pu voir tout ça. D’ailleurs, tous mon corps fonctionnait autant que mes yeux.

Votre méthode de repérage était-elle de tout regarder attentivement ?

J’ai pris des photos mais observer était plus important que de photographier. J’étais tout excité de découvrir que l’Europe réelle était très différent de celle que je m’imaginais. Quand votre taux d’adrénaline est élevé, on apprécie bien plus de choses. Beaucoup d’informations passent directement par les yeux. N’importe quel endroit, n’importe quel détail m’intéressait, même l’accueil des commerçants. Plus tard, Paku-san m’a dit : « Miya-san a subit un choc culturel. » En rigolant intérieurement, je me suis dit : « C’est donc ça qu’on appelle un choc culturel ? »
Durant mon séjour à Stockholm, j’étais debout de 4 heures du matin jusqu’à minuit à observer tout ce que je pouvais. Il y avait beaucoup de choses qu’on ne pouvait pas voir pas si on ne se réveillait pas tôt, car en journée, les jeunes mamans gambadaient dans toute la ville. J’ai d’ailleurs pensé : « s’agit-il d’une société dans laquelle les aides sociales permettent aux mamans de ne pas travailler ? »
En observant les rues tôt le matin, j’ai vu quelqu’un qui ressemblait à une sorcière. Elle marchait en faisant glisser par terre un gros sac. Ca m’a effrayé. C’était une vieille livreuse de journaux. Il y avait aussi un vieux menuisier qui est entré dans son atelier encore sombre, seul avec sa gamelle en acier. J’ai observé des choses complètement différentes par rapport aux scènes joyeuses de la journée.
En attendant que Lindgren nous reçoive, je me suis mis à rôder à droite et à gauche dans la vieille ville de Stockholm. C’était un petit endroit, mais j’ai découvert des bâtiments merveilleux et des choses charmantes. Je suis aussi entré en douce dans le Palais Royal. La vieille ville était tellement petite que c’était justement parfait pour un premier repérage. L’information est réduite par rapport aux grandes villes complexes. Si on va à Tôkyô de nos jours, on perd l’essentiel car il y a trop d’informations.

Dans les image board, les scènes de repas sont impressionnantes. Qu’avez-vous découvert sur place ?

Sur place, n’importe quel café proposait trois types de toast : au salami, aux crevettes et au saumon. Je pensais que c’était facile à dessiner (rire). Du café instantané et du thé en sachet bas de gamme Lipton, c’était partout pareil. Donc ce n’était pas compliqué de faire un choix.
Plus étrange, l’hôtel où j’ai dormi à Stockholm proposait de la viande à la carte de ses petits déjeuners. J’en ai commandé pour tester, et à ma grande surprise, j’en ai vraiment eu ! Pour le diner, j’ai testé des écrevisses bouillies dans de l’eau salée.
J’ai laissé aller ma curiosité et commandé des choses variées, sinon je me serais seulement nourri avec trois types de toasts (rire).

Toasts salade-crevettes, au salami et au saumon fumé, limonade, chocolat chaud, fromage et pomme…
un dessin directement influencé par les repérages de Hayao Miyazaki en suède.

Vous êtes également aller au musée de plein air de Skansen où on trouve des maisons traditionnelles suédoises.

Skansen proposait des bâtiments variés dans lesquels on avait reproduit des modes de vie à l’ancienne. Lorsqu’on entrait dans une de ces grandes demeures, on trouvait des gens en costume de domestique en train de faire cuir du pain au four.
Ma préférée était la maison de soldat. Il y avait un papy qui fumait dans la pièce. Mais il s’est absenté à midi en laissant le message : « je suis parti déjeuner ». Quant à la maison, sa construction était simple. Le bâtiment était séparé en 2 : une pièce à gauche, une à droite et 2 petites fenêtres. Dans les pièces, il n’y avait rien à part une cuisinière, pas d’évier. Comme mobilier, il n’y avait qu’un lit et une table ainsi qu’une bible. C’était tellement modeste. J’ai toujours eu envie de vivre seul dans un tel endroit.
J’ai toujours désiré vivre de façon simple. Et maintenant, j’ai envie de vivre à Matsukawa-ura (préfecture de Fukushima). Je construirais une maison de soldat sur le terrain rasé par le tsunami. Même juste un an, ce serait formidable. Mais ce n’est pas aussi simple à réaliser...

Attention portée sur la description minutieusement de la vie quotidienne mais aussi sur l'imagination débordante de de Fifi.

Ce repérage avait donc plusieurs sens.

Avant de partir, je me pensais capable de dessiner l’Europe sans repérage. Mais en allant sur place, j’ai vraiment ressenti le poids de la réalité. On parle de l’ « Europe », mais tout est très différent selon l’endroit. J’ai senti que c’était surtout un regroupement de diverses ruralités. J’étais seulement au seuil de l'Europe à ce moment-là.

Malheureusement, vous n’avez pas pu rencontrer Lindgren.

On nous a dit qu’elle était fatiguée. J’étais en colère contre Beta Film qui n’avait pas bien préparé cette rencontre. Par ailleurs, c’était un peu normal. Je comprends qu’on ne veuille pas rencontrer des gens qui arrivent d’un pays dans un coin de l’Asie en disant : « Je souhaite adapter votre œuvre en animation. »
J’étais aussi soulagé. Il y a eu un film pilote qui a été créé avant que nous rejoignions A Pro et qui était affreux. Je peux le dire seulement maintenant, le plus difficile aurait été de le présenter à Lindgren. J’ai dessiné avec force des images pour lui montrer que notre adaptation ne serait pas comme ce film.

Fifi Brindacier :
Entretien avec Hayao Miyazaki (2/2)

La création de l’univers graphique de la série Fifi Brindacier

Au départ, que pensiez-vous de l’œuvre originale de Lindgren ?

À Tôei Dôga, nous avions essayé de créer des films comme Horus, prince du soleil avec idéologie sans vraiment nous mettre d’accord. Et je pensais que ce n’était pas suffisant.
Quelle orientation prendre ? Je songeais alors à un film dans un style plus léger et j’avais beaucoup d’idées dans cette direction. Mais je savais que Paku-san ne souhaitait pas créer ce genre de film et je savais aussi qu’il y aurait d’autres occasions pour ça.
C’est à ce moment là que j’ai reçu le projet d’adaptation de Fifi Brindacier. Lorsque j’ai lu les romans originaux, l’authenticité de la vie quotidienne suédoise y était décrite de manière charmante. De l’utilisation de la cuisinière et du four à comment dormir dans le froid, ou encore comment tresser des nattes en se boutonnant, j’ai été impressionné par ce genre de détails. La vie quotidienne y était minutieusement décrite.
De plus, le personnage de Fifi s’amuse de ce quotidien routinier. Je pensais que décrire sa joie de vivre à travers elle pouvait être une proposition d’approche du monde. C’est pour ça que j’avais envie de construire précisément les espaces de vie quotidienne dans la série.

L’intérieur de la villa Drôlederepos où Fifi habite est dessiné avec précision.

Elle vient de la façon dont j’imaginais l’Europe quand j’étais enfant. Je sais que ce type de bâtiment n’existe pas en Suède, mais aux yeux des Japonais, je pensais que ce serait mieux d’avoir un côté conte de fée.
Les maisons suédoises que j’ai réellement vues sur place sont curieusement identiques. J’ai décidé que la maison voisine, celle des Settergren, serait comme une maison suédoise. Mais je voulais quelque chose d’étrange pour la maison de Fifi. Tout en connaissant la réalité, je me suis demandé si je devais la travestir ou non. Cette question m’a longtemps préoccupé.
Cependant, j’ai veillé à utiliser des objets que j’avais vu lors des repérages, comme la cuisinière, le four ou le chauffage. Même les petites maisons possèdent un four recouvert d’un magnifique carrelage. C’est très charmant. Il y a un endroit où on peut y sécher des chaussures et dans le fond, il y a un four dans lequel on peut cuire du pain grâce à sa chaleur résiduelle. Il y a aussi une plaque de fer à côté de la cheminée qui sert à réchauffer la chambre... Tous ces détails sont intéressants et j’ai fait des découvertes : « d’accord, c’est comme ça. » Et je suis rentré riche d’une somme d’informations.

Plans détaillés du rez-de-chaussée, du 1^er étage et du grenier de la villa Drôlederepos par Hayao Miyazaki.

Avez-vous dessiné les scènes une à une en vous basant sur ces informations ?

Par exemple, pour la scène où Fifi prépare des pancakes, j’ai devancé tout ce qu’il faut faire, depuis la préparation de la pâte jusqu’à la cuisson des pancakes. J’ai donc étudié les ustensiles utilisés par anticipation. Dessiner soigneusement, un par un, ce genre de détail était ce qui manquait le plus dans l’animation de l’époque.

Il existe aussi un plan d’ensemble de la ville.

Avec ce plan dessiné, il aurait été plus facile de trouver l’orientation à prendre pour la mise en scène. Notamment pour Paku-san qui voulait obtenir une certaine précision : « le personnage marche de là-bas vers ici, la caméra bouge de cette façon, donc le décor sera comme ça... »
Par exemple, il y a une scène importante dans laquelle Tommy et Annika observent de chez eux Fifi dans sa cuisine en train de regarder une bougie. Pour cela, la maison des Settergren doit être construite dans un endroit d’où on peut voir la villa Drôlederepos. Et si on y voit la cuisine, sa fenêtre doit donner du côté de la maison des Settergren... Il faut donc s’assurer de son emplacement.
La première fois que nous avons utilisé cette méthode, c’était sur la série Heidi, 3 ans plus tard. Ainsi, lorsque Heidi montait dans les montagnes en partant de la ville, elle passait devant la maison de Pierre, le chalet de son grand-père puis les pâturages... l’organisation de l’espace était claire.

Extrait du plan d'ensemble de la ville où habite Fifi par Hayao Miyazaki.
La villa Drôlederepos et la maison des Settergren se trouvaient alors un peu excentrées.

Vous avez non seulement dessiné des scènes provenant de l’œuvre originale mais aussi anticiper des scènes pour de nouvelles histoires.

Comme Paku-san avait dit que les épisodes basés sur l’œuvre originale seraient tout de suite épuisés dans la série télé, j’ai dessiné des image board qui pouvaient s’inspirer des histoires originales dans un ordre aléatoire et je les ai collées sur un mur. Je ne sais pas si Paku-san les a vu. Mais je pensais que ce serait utile en cas de difficulté.
Le grand château, l’avion postal coincé dans un arbre, les braconniers qui pêchent des écrevisses et la rencontre avec un renne lumineux dans une forêt enneigée, pendant que j’avais encore du temps, j’ai dessiné toutes les choses qui me passaient par la tête en me disant qu’il y aurait toujours l’occasion de créer des épisodes avec. C’est tout. Pendant ce temps-là, Paku-san rédigeait une note d’intention qui ressemblait à une thèse. Je faisais ça en attendant...

Dessiniez-vous quotidiennement des image board sans arrêt ?

Tous les matins à 9 heures, j’emmenais mon fils à la crèche, puis j’arrivais au studio où il n’y avait encore personne. Comme les autres n’arrivaient pas avant midi, je me promenais dans le parc, je passais à la bibliothèque et j’allais à la piscine jusqu’à ce qu’ils soient là. Le soir, je partais quand même en même temps qu’eux. Il y avait beaucoup de choses à faire et chaque journée était gratifiante pour moi.
Toutefois, j’ajoutais des tâches ménagères à ma femme bien qu’elle travaillait aussi. J’ai accumulé les dettes de couple. Elle portait un de nos enfants sur le dos et tenait l’autre par la main qui dormait en marchant. Je l’ai supplié d’arrêter de travailler. Elle l’a fait mais elle était très en colère. Elle a vraiment regretté...

Le château du comte Gustav Gustavson…

un avion postal coincé dans un arbre…

des braconniers pêcheurs d'écrevisses…

ou une rencontre avec un renne étrange dans une forêt enneigée : quelques idées de scénarios imaginés par Hayao Miyazaki et dont certains détails feront du chemin.

Concernant le dessin, comment vous partagiez-vous les rôles avec Kotabe-san ?

Kotabe-san dessinait les personnages, je dessinais des décors. C’était comme ça depuis le début. S’il y avait un trait mauvais dans mes dessins, Kotabe-san le corrigeait. Du coup, ça devenait complètement différent. Je lui donnais mes dessins en silence une fois terminés. Kotabe-san est quelqu’un qui ne parlait pas beaucoup et qui argumentait peu. Comme il connaissait à peu près les attentes de Paku-san, il n’y a pas eu de discussion entre nous et nous avons travaillé en silence chacun de notre coté.

Est-ce que les personnages dessinés dans les image board sont basés sur des personnages dessinés par Kotabe-san ?

Non. De mon côté, je dessinais en imaginant toutes les situations qui me passaient par la tête. Et à partir de mes dessins, Kotabe-san concevait les personnages à la façon Kotabe-san. En tout cas, nous n’avons pas eu de réunion. Nous dessinions assidûment et la qualité augmentait progressivement.

Le dessin et l’influence de Bilibine

Vous avez donc développé le monde de Fifi grâce aux image board et Kotabe-san a créé les personnages. Ensuite, l'équipe se serait partagée les tâches en production.

C’est pour cette raison qu’en dessinant j’ai fait des efforts pour que ce soit simple. Notamment pour les décors, qui ont tendance à se dégrader quand les décorateurs commencent à travailler dessus. J’ai élaboré tout un modèle de travail pour que mon image du monde de Fifi soit claire pour tous.
Pourtant, même si nous avions commencé là où nous en étions, ça aurait été catastrophique. Les productions de l’époque travaillaient en se demandant : « comment réduire les tâches et comment réutiliser le même décor dans d’autres scènes. » Et si par hasard, il fallait ajouter des motifs sur le papier peint de la cuisine, là, c’était la panique totale.
Quant aux personnages, nous avons tenté de nous simplifier la tâche en les dessinant principalement en buste. Il aurait été difficile de proposer des personnages en pieds et en mouvement dans un espace en perspective. On s’était préparé à ça, mais il y avait des limites sur cette production.

C’est-à-dire que si vous aviez dessiné des décors très détaillés à l’étape du layout, les décorateurs n’auraient pas été capable de les réaliser ?

Oui. Nous n’étions pas habitués à dessiner soigneusement les genga (images clés). Au Japon, l’animation n’était pas à ce niveau.
Je suppose que c’était sur Panda, petit panda (1972, 1973) que pour la première fois au Japon nous avons travaillé en dessinant les genga avec soin et en harmonisant les layout pour que les dessinateurs les respectent. Nous n’avions pas le choix car les délais étaient courts. J’ai donc élaboré grossièrement les dessins et les ai progressivement passé à l’équipe. À cette époque, les domaines de compétence n’étaient pas très bien différenciés. Rien n’était arrêté pour le respect des genga. Notre manière de travailler sera plus harmonisée sur Heidi (1974).
Tout était en transition et en tâtonnement. C’était comme ça à cette époque. Nous voulions faire en sorte que l’animation soit un travail qu’on exerce avec fierté. Je crois que Paku-san et Kotabe-san pensaient de même.

Pour le décor, vous vous êtes également référé aux dessins de l’illustrateur russe Bilibine. Avez-vous des exemples concrets ?

Mon beau-père m’avait offert un livre de Bilibine. Si on observe sa technique entre 1899 et 1902, on voit qu’il dessine les paysages avec un contour.
À l’époque, même si je dessinais les genga en détails, les décorateurs travaillaient ensuite au crayon à pointe de métal (teppitsu) sans précision ou traçaient rapidement des lignes en utilisant une règle à rainure (mizobiki). Avec ces outils, impossible de dessiner des lignes et des courbes précises et nuancées.
C’est pourquoi, j’ai songé qu’en dessinant le décor au trait dès le début, puis en le séparant par des couleurs comme Bilibine, l’espace serait mieux mis en valeur. J’ai également pensé qu’on ne pouvait pas dessiner le décor à l’aide d’aquarelles transparentes car il est difficile de réaliser de jolis ciels bleus avec. La luminosité globale du décor baisse si on met du bleu foncé dans le ciel.
Le ciel est un élément difficile à dessiner. Les nuances de couleurs du ciel influent sur la totalité d’un décor. Si on souhaite que la tonalité globale soit pâle, il faut faire ressortir le blanc du ciel. Mais ça donne alors un ciel nuageux. Nous avons fait diverses tentatives pour trouver la solution, comme ajouter des nuages légèrements sombres.
Les dessinateurs européens utilisaient diverses techniques par le passé. Quelqu’un d’expérimenté qui trace des lignes sur les contours des arbres et des feuilles sera capable de créer un monde fait d’une teinte pâle. Mais pour cela, il faut avoir une certaine compétence. C’était donc à moi de m’en charger.
C’est alors que je réfléchissais à tout cela que la décision d’arrêter la production a été prise à cause de problèmes de droits.

Illustrations d'Ivan Iakovlevitch Bilibine (1876-1942).

Ci-dessus, la Baba Yaga, personnage que Hayao Miyazaki revisitera avec le sorcière Yubâba du Voyage de Chihiro et celle apparaissant dans le court métrage M. Pâte et la princesse Œuf.

Les tiroirs de la mémoire

Après avoir effectué un repérage, dessiné de nombreux image board et storyboard, j’imagine à quel point vous avez dû être déçu à l’annonce de l’arrêt de la production.

Bien sûr. J’avais quitté Tôei Dôga pour ce projet et je souhaitais fortement créer cette série. Mais je comprenais tout à fait le point de vue de Lindgren de ne pas vouloir d’adaptation de son œuvre en animation. Je sentais quand même que si c’était nous qui nous en étions occupés, elle aurait eu un avis différent. Mais on n’en est jamais certain de rien tant que ça n’a pas été fait.

Mais vous en sentiez-vous capable ?

Pour réaliser nos idées, il aurait fallu faire de gros efforts. Il est difficile de savoir jusqu’à quel point, mais ils auraient été démesurés. C’est ce que je pensais. En réalité, même avec l’énergie complète de notre équipe préparée, ça aurait été difficile. Nous aurions été face à de grandes difficultés.

Si les minutieuses scènes de vie quotidienne envisagée pour cette série avaient été réalisées, auraient-elles pu changer quelque chose ?

Je ne peux pas vous répondre. Tout aurait dépendu du résultat final. Tout d’abord, je ne voulais pas les faire juste pour avoir raison. Je souhaitais avant tout faire mon travail de dessinateur correctement. Mais c’est vrai qu’il y avait énormément de choses que je voulais tenter. De plus, je n’avais que 30 ans et j’avais de l’énergie à revendre. Je voulais travailler jusqu'à en « saigner du nez ».

Finalement, même si Fifi n’a pas vu le jour, des idées et des dessins ont été réutilisés plus tard dans d’autres œuvres.

Je range ce genre de choses dans « les tiroirs de la mémoire », en me disant que si je ne peux pas les utiliser maintenant, je pourrai le faire ailleurs. C’était dommage de ne pas avoir créé Fifi, mais je n’étais pas découragé. Au contraire, je pensais que c’était la bonne occasion d’ajouter des tiroirs.
Il y a longtemps que je continue à stocker dans ces tiroirs les idées intéressantes que je rencontre dans la vie quotidienne. Parfois, lorsque je suis en pleine production, il arrive que mon dessin change dès que j’ouvre un de ces tiroirs.
Prenons par exemple Panda, petit panda qui se passe au Japon. J’ai utilisé beaucoup de choses de la pré-production de Fifi, notamment des décors de l’intérieur de la maison et des personnages. J’ai fait apparaître la grande balançoire envisagée pour Fifi dans le générique de début de Heidi et je me suis référé à des éléments que j’ai vu à Visby pour la ville de Koriko dans Kiki, la petite sorcière (1989).

Un extrait du storyboard imaginé par Hayao Miyazaki sur la pré-production de Fifi Brindacier

Une image extraite du générique de la série TV Heidi.

Dessinez-vous pour stocker dans ces tiroirs ?

Je peux stocker des idées dans mes tiroirs sans dessiner. Mais il y a des choses qu’il vaut mieux dessiner. Il y a des dessins que je peux créer uniquement à ce moment-là.

Ce projet abandonné de Fifi Brindacier est-il l’origine de votre inspiration pour vos films ?

Non, c’est plutôt à mi-chemin. Il y a plein de choses que je voulais faire avant Fifi Brindacier. Et ce n’était pas la première fois que j’avais des idées pareilles. Depuis que je travaillais sur des longs métrages de Tôei Dôga, je m’orientais déjà dans cette direction. Par exemple, quand j’ai dessiné le village pour Horus, prince du soleil, j’avais déjà essayé d’aborder sa topographie comme je l’ai fait pour Fifi.

Si jamais on vous proposait maintenant l’adaptation de Fifi Brindacier, souhaiteriez-vous la réaliser ?

Si quelqu’un souhaite faire Fifi Brindacier maintenant, cette personne devrait le faire. J’ai suffisamment réalisé ce que je souhaitais et mon énergie est maintenant tarie. Donc, je ne le ferai pas. C’est ainsi. L’animation nécessite une grande dévotion.

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Entretien réalisé par Kan Yanagibashi le 1^er mai 2014 à Nibariki.

Fifi Brindacier : Fiche technique

Couverture du livre Maboroshi no « Nagakutsushita no Pippi » publié par l'éditeur Iwanami Shoten.

Titre	長くつ下のピッピ 世界一強い女の子 (Nagakutsushita no Pippi : Sekai Ichi Tsuyoi Onna no Ko) Pippi Longstocking: The Strongest Girl in the World / Fifi Brindacier, la fille la plus forte du monde
Année de création	1971
Œuvres originale	Pippi Långstrump, d'Astrid Lindgren
Scénario, réalisation	Isao Takahata
Image board, storyboard, layout	Hayao Miyazaki
Character design	Yôichi Kotabe
Producteur	Yutaka Fujioka
Production	Tokyo Movie / A Production