Marco : création de la série

La genèse et la dynamique d'un trio sous pression

La création de la série Marco / 3 000 lieues en quête de mère s'inscrit dans un contexte paradoxal de grande fatigue et de forte émulation artistique. Au lendemain du chantier éprouvant de Heidi en 1974, Isao Takahata, Hayao Miyazaki et Yôichi Kotabe aspiraient à des tâches plus légères, principalement axées sur les storyboard. Mais le studio, tout juste restructuré sous le nom de Nippon Animation, contraint l'équipe à adapter un nouveau classique de la littérature pour alimenter sa grille de programmes.

Bien que Heidi eût été un succès retentissant, son rythme de fabrication intensif avait marqué le trio. Miyazaki décline d'ailleurs le poste de réalisateur qui lui est offert, terrifié à l'idée de revivre l'épreuve traversée par Takahata. Ce dernier prend donc la direction de Marco, adaptée d'un roman italien, bien que le matériau d'origine ne l'enthousiasme guère au départ (il déclarera à ce sujet : « Indépendamment de nos souhaits, le projet suivant était décidé, et il a bien fallu le faire. »). L'équipe aborde ce projet avec une expérience accrue mais dans des conditions de travail identiques, contraignant les artistes à transformer l'état d'urgence en un mode de fonctionnement permanent.

Isao Takahata et Hayao Miyazaki à l'époque de Marco / 3 000 lieues en quête de mère.

Du point de vue du travail d'adaptation, Marco s'écarte du cadre qui avait présidé à Heidi, s'appuyant plutôt sur les bases posées par une autre série, alors en cours, Un chien des Flandres (1975) à laquel Takahata a collaboré pour l'épisode 15. Plutôt qu'un un roman complet, l'équipe adapte, comme pour Un chien des Flandres, un court récit - un simple chapitre de Cuore d'Edmondo De Amicis , ce qui implique qu'une grande majorité des épisodes de la série relève de fictions originales. Par ailleurs, Marco délaisse la nature et l'enfance insouciante de Heidi pour approfondir les thèmes de la pauvreté et de la rudesse d'un monde hostile envers les enfants, initiés par Un chien des Flandres.

L'exigence du réel : repérages et conception

Afin de garantir une authenticité visuelle, une équipe composée d'Isao Takahata, Hayao Miyazaki et du directeur artistique Takamura Mukuo (Gauche le violoncelliste) s'envole en 1975 pour l'Italie, notamment à Gênes, puis pour l'Argentine, Yôichi Kotabe étant quant à lui retenu au Japon par une blessure au dos. L'étape sud-américaine s'avère éprouvante : l'Argentine traverse alors une période de vives tensions politiques qui valent à Mukuo une brève arrestation, tandis que le décalage entre les paysages réels et la description du roman d'origine suscite doutes et frictions au sein du groupe.

Pourtant, l'expérience porte pleinement ses fruits sur le plan plastique. Mukuo insuffle une direction artistique lumineuse et riche, tandis que Takahata choisit d'ancrer le récit dans une veine proche du néoréalisme italien, traitant le temps et l'espace avec la rigueur d'un documentaire. La recherche de réalisme spatial est ainsi poussée bien au-delà de ce qui avait été accompli sur Heidi. Le travail de Miyazaki et de Mukuo s'avère central à cet égard, intégrant la tridimensionnalité au cœur même de décors fixes ou panoramiques pour recréer un espace crédible et profond sans avoir à s'appuyer sur le mouvement des personnages.

Exemples de décors génois jouant sur la verticalité.

De l'Italie à l'Argentine, les décors évoluent au rythme du voyage avec une précision saisissante, qu'il s'agisse des ruelles en escaliers génoises, des places animées, des intérieurs d'appartements ou des vastes étendues sud-américaines. L'attention portée aux détails de la vie quotidienne surpasse même celle de leur précédente œuvre, soutenue par des moyens de production exceptionnels pour une série hebdomadaire de l'époque.

Pour l'écriture, Takahata fait appel au scénariste Kazuo Fukazawa (Horus, prince du soleil) qui développe considérablement le texte original et introduit notamment la troupe de marionnettes de Peppino (ayant lui-même été marionnettiste). La musique, confiée à Kôichi Sakata, s'enrichit de mélodies folkloriques sud-américaines. Au character design, Kotabe donne vie à des personnages d'une grande expressivité, secondé par son épouse Reiko Okuyama pour tenir les délais.

Character design de Marco et Amedeo par Yôichi Kotabe.

Miyazaki, enfin, signe la conception visuelle, dessine les layout et réalise des compositions scéniques d'une complexité inédite, structurant le champ à la manière du cinéma en prises de vues réelles, comme souhaité par Takahata.

Défis techniques, crises de production et morceaux de bravoure

Malgré ces ambitions, la production de Marco est rapidement rattrapée par des plannings intenables. Le début de la série bénéficie pourtant d'une qualité technique remarquable, portée par Yôichi Kotabe et une équipe d'animateurs chevronnés comme Masako Shinohara, Toshitsugu Saida, Toshiyasu Okada ou encore Yasuo Ôtsuka. Le premier épisode surprend par sa construction narrative, plaçant le traumatisme du départ de la mère avant la présentation du cadre de vie. La scène où Marco court désespérément derrière le bateau atteint une intensité émotionnelle si forte que Saida avouera avoir pleuré en dessinant les cellulos. Kotabe va jusqu'à animer certaines séquences en double exposition : un même dessin est filmé 2 fois, soit 12 dessins originaux par seconde d'animation pour une cadence standard de 24 images par seconde. Il s'agit d'une prouesse exceptionnelle pour une série TV de l'époque, le format ordinaire se cantonnant généralement à 8 dessins par seconde, voire 6 dessins par seconde (animation limitée). Par ailleurs, l'ajout du singe Amedeo, imposé pour le merchandising, permet aux animateurs d'exprimer leur talent à travers des mouvements animaliers dynamiques et expressifs, tout en offrant un burlesque bienvenu qui contraste avec la rigueur dramatique du reste de l'œuvre.

Mais au printemps, la cadence de travail s'effondre. Autour de l'épisode 19, le retard accumulé contraint le studio à diffuser un épisode récapitulatif, vécu comme un véritable échec par Isao Takahata. Les défections et les remplacements se succèdent : plusieurs animateurs quittent le projet, tandis que Okada jette l'éponge à l'épisode 34, terrassé par des douleurs au dos. Kotabe lui-même souffre d'une tendinite si aiguë qu'il doit parfois fixer son crayon à sa main avec du ruban adhésif. Épuisé, Hayao Miyazaki continue à dessiner jusqu'à 300 layout par semaine, mais sans plus du tout participer aux réflexions sur le scénario, se contentant d'exécuter les storyboard reçus.

L'équipe parvient néanmoins à redresser la barre lors des vingt derniers épisodes, livrant des scènes mémorables comme celle des affrontements dans les bidonvilles argentins. La série atteint son apogée formel à l'épisode 49 : alors que Marco s'effondre dans la neige, un montage croisé relie son dernier souffle à celui de sa mère agonisante, brisant pour la première fois la focalisation sur le jeune garçon pour préparer les retrouvailles finales.

Bilan, rupture du trio et portée culturelle

Marco constitue la dernière collaboration complète entre Isao Takahata, Hayao Miyazaki et Yôichi Kotabe, marquant la fin d'un cycle de dix ans débuté chez Tôei Dôga. Usé par le rythme de la télévision et désireux de ne pas se répéter, Kotabe quitte le studio à la fin de la série ; il rejoindra plus tard la société Nintendo en 1985.

Sur le plan créatif, l'œuvre cristallise l'éloignement artistique entre Takahata et Miyazaki. Alors que Takahata poursuit son exploration d'un cinéma distancié et objectif, ce qu'il concrétisera dès 1979 avec le plus intimiste Anne, la maison aux pignons verts, Miyazaki ressent un besoin viscéral de revenir à une animation d'action, de gags et de merveilleux. Il trouve son échappatoire en prenant la réalisation de Conan, le fils du futur en 1978, un projet dans lequel il réutilise l'échelle épique de Marco et s'inspire de ses personnages pour créer le duo Lana et Dyce, avant de reprendre plus tard certains décors génois pour Porco Rosso.

Au Japon, la série Marco / 3 000 lieues en quête de mère est diffusée du 14 janvier jusqu’au 26 décembre 1976 et a reçu le Prix d'excellence des films de télévision pour enfants décerné par l'Agence des affaires culturelles du Japon. Au-delà de la diffusion télévisée originale, la série a bénéficié d'un rayonnement prolongé au Japon comme à l'étranger. Sur le territoire national, l'engouement du public a d'abord conduit à la sortie en 1980 d'un film récapitulatif condensant les 52 épisodes pour le cinéma, avant que Nippon Animation ne produise en 1999 un remake sous forme de long métrage totalement animé à nouveau, Gekijô-ban Maruko: Haha wo Tazunete Sanzenri (Marco : 3 000 lieues en quête de mère - Version cinéma), réalisé par Kôzô Kusuba et pour laquelle la popstar Sheena Easton interprète la chanson thème Carry a Dream.

Affiche et images du remake de 1999.

Mais c'est sur la scène internationale que l'œuvre a marqué les esprits de manière la plus singulière. Marco a en effet été doublé dans plusieurs langues. Si la série est restée confidentielle dans le monde anglo-saxon, elle est devenue un véritable phénomène culturel dans les pays arabes et latins, tout particulièrement en Italie, en Espagne, au Portugal et en Amérique latine. L'ancrage géographique de l'intrigue entre Gênes et l'Argentine, la sensibilité du drame social et le thème universel de l'émigration ont résonné auprès du public latino-américain et méditerranéen, élevant le jeune Marco au rang d'icône télévisuelle populaire pour toute une génération.